Voilà un paysage plus rude que celui du val de Seine. En 1889, Monet va peindre dans la Creuse, dans le centre de la France, aux confins du Massif Central.
C’est son ami critique d’art Gustave Geffroy qui lui a fait découvrir cet endroit à la sauvage beauté.
Monet séjourne à Fresselines, tout près du confluent des deux Creuses, la Petite et la Grande. Il arrive début mars et se met aussitôt au travail. C’est encore l’hiver. Le côté grandiose et mélancolique du lieu le fascine.
23 toiles nous sont parvenues de cette campagne qui se prolonge sur trois mois.
Comme d’habitude avec la nature pour modèle, rien n’est simple. Le plein air ne facilite pas les choses, le mauvais temps empêche Monet de peindre, après quoi les pluies ont fait grossir la rivière, puis vient le froid intense, et voilà le niveau de l’eau qui brusquement baisse… Et ce n’est pas tout.
Monet a commencé ses toiles en hiver. Mais à mesure que les semaines passent le printemps s’annonce puis s’installe. Le paysage s’en trouve changé.
C’est une vraie catastrophe. Le chêne, par exemple, le vieux chêne qui se dresse au confluent des rivières, ne se ressemble plus avec ses jeunes pousses vertes. Que faire ? Comme d’habitude Monet n’y va pas par quatre chemins :

Je vais tenter d’offrir au propriétaire de mon vieux chêne de payer cinquante francs pour faire enlever toutes les feuilles du dit arbre (…). J’ai cinq toiles où il est dont trois où il joue tout le rôle.

Monet est le premier surpris du résultat de sa démarche. Le 9 mai, il écrit à Alice :

Je suis dans la joie, la permission inespérée d’ôter les feuilles de mon chêne m’a été gracieusement donnée ! C’était une grosse affaire d’amener des échelles assez grandes dans ce ravin. Enfin, c’est fait, deux hommes depuis hier y sont occupés. N’est-ce pas un comble de finir un paysage d’hiver à cette époque ? »

Un comble aussi d’en arriver à ces extrémités ! Mais Monet n’a pas trouvé mieux. Difficile de renoncer à finir son tableau. En jardinier, Monet va façonner la nature comme il la veut.
Trois toiles où le chêne joue tout le rôle… Est-ce du théâtre ? Voilà le chêne promu au rang d’acteur principal dans le tableau.
Pour sa couleur d’abord. En hiver, le chêne conserve ses feuilles séchées de l’année précédente et ne les perdra qu’au printemps. C’est cet orangé des feuilles fanées qui se détache ici sur l’ombre mauve du ravin, sa couleur complémentaire.
Pour sa forme ensuite. A gauche, des masses rocheuses dévalent vers le fond de la vallée. Pour l’équilibre de la composition, il faut la silhouette légère de l’arbre dressé de l’autre côté de la rivière.
L’arbre devenu vert, les branches dissimulées dans le feuillage, le rendu n’aurait pas été le même, c’est certain.
Que les esprits sensibles se rassurent, l’arbre s’en est remis. Le poète Rollinat, qui vivait à Fresselines et recevait Monet chaque soir, a pris la peine de l’informer que d’autres feuilles avaient poussé à son chêne. Il a dû mourir de sa belle mort un jour. Depuis, la Creuse coule toujours mais le chêne a disparu.

L’étang à Montgeron, Claude Monet, 1876, huile sur toile 172 x 193 cm

Un coin d’étang, une trouée zigzaguante de lumière à travers la pénombre : Monet n’a que 36 ans quand il peint ce tableau de grandes dimensions commandé par son mécène Ernest Hoschedé.
La scène est prise à Montgeron, dans le parc du château de Rottembourg, propriété des Hoschedé. Le maître des lieux veut décorer le salon en rotonde avec de grandes toiles qui expriment le plaisir qu’il éprouve à séjourner dans son château. Vues des jardins, scènes de chasse, Monet a carte blanche.
Cette toile-ci est l’une des quatre les plus importantes sur lesquelles le peintre travaille pendant plusieurs mois, au cours d’un séjour prolongé au château à l’automne 1876. Il se décide par ailleurs pour les dindons qui animent les pelouses, un coin d’étang et des massifs fleuris, et une scène de sous-bois où il représente Ernest Hoschedé à l’affût, au second plan.
Si Ernest a le beau rôle dans La chasse, son épouse Alice se fait beaucoup plus discrète. La voyez-vous dans le coin du tableau en haut à droite ? Elle se fond dans l’ombre des arbres. Est-ce vraiment Alice, d’ailleurs ? Impossible d’en être sûr, ce n’est guère qu’une silhouette sans visage.
La femme debout a l’air de pêcher. La pêche et la chasse, Madame et Monsieur, ce serait assez logique. Sauf qu’ici il faut un examen attentif de la toile pour apercevoir le personnage. Le regard est happé par la coulée de lumière, la nappe liquide.
Ernest ne profitera pas des tableaux qu’il a commandés à Monet, qui ne décoreront jamais la pièce en rotonde pour laquelle ils ont été conçus. La faillite est imminente. Mais il est étonnant de voir dans le motif de cette grande décoration la préfiguration de l’étang aux Nymphéas de Giverny, et dans la rotonde du château celle des salles ovales de l’Orangerie.

Est-il retenu à l’intérieur par la pluie ? Est-ce une intention commerciale, une demande exprimée par quelque collectionneur ? A l’automne 1867 Claude Monet peint plusieurs natures mortes de fruits ou de gibier.
Il a 26 ans, et il n’est pas encore vraiment fixé sur le genre qu’il préfère. Sous son pinceau on trouve alors aussi bien des portraits que des paysages urbains, des marines, des scènes de genre.

La composition est rigoureuse. Une ligne horizontale partage la toile en deux parties égales, une moitié sombre en haut, une moitié claire en bas. Une fine ligne brune indique le bord de la table.
Sur une nappe blanche dont l’étoffe renvoie la lumière comme un tissu damassé, sont disposés d’appétissants fruits de septembre : une corbeille chargée d’autant de poires qu’elle en peut contenir, et des fruits qui n’ont pas trouvé place dans la corbeille, poire surnuméraire, pommes, grappes de raisin.
La scène est baignée d’une belle lumière qui vient de la gauche et qui dessine des ombres nettes. Sur le fond neutre se détachent les poires à la peau dorée. Leur corbeille a été ornée de feuilles de vigne d’un vert profond.

Quand l’oeil s’éloigne de la corbeille, il perçoit ce que la scène a d’apprêté. Les grappes et les pommes ont été placées selon une disposition qui ne doit rien au hasard, comme si Monet avait cherché longtemps pour trouver un équilibre des masses et des couleurs qui le satisfasse. La grappe de raisin noir répond aux ombres du mur, de la corbeille et de la pomme. Entourée des grappes de raisin blanc, elle dessine une sorte de papillon.
Les deux pommes rouges, dont le nom n’est pas dans le titre, viennent apporter la touche de couleur vive qui réveille le tableau. Monet évite la monotonie de la surface blanche en l’animant d’obliques formées par des plis soigneusement repassés. Pourquoi exigera-t-il plus tard, à Giverny, que les nappes soient roulées plutôt que pliées, et ne fassent aucun pli ?

Pourquoi aller bien loin quand on a de jolis motifs sous les yeux ? A Vétheuil, Claude Monet n’a qu’à descendre l’escalier de son jardin pour se retrouver au bord de la Seine. Le fleuve décrit une courbe majestueuse au pied de la pittoresque église du bourg.
En face de lui, sur l’autre rive, le peintre aperçoit les maisons du petit village de Lavacourt – guère plus qu’un hameau perdu à la pointe de la presqu’île formée par le méandre. Le lit du fleuve est parsemé d’îlots où poussent des saules.
Monet s’installe pour peindre. Il est probable qu’il choisit de s’asseoir dans son bateau-atelier toujours amarré au bas du jardin. Du moins, on ne peut pas voir aujourd’hui depuis la berge l’angle qu’il choisit, avec la courbe du fleuve et le clocher de Saint-Martin La Garenne pointé à l’horizon, en haut de la colline. Pour retrouver cet angle il faut s’avancer un peu sur l’eau.
C’est en 1878 que Monet peint ce paysage pour la première fois. Il y revient l’année suivante pour une série de quatre vues, puis à nouveau en 1880 avec ce tableau-ci. (Lavacourt, Claude Monet, 1880, Dallas Museum of Arts, Texas).
Selon le catalogue raisonné, cette oeuvre de grandes dimensions, 100×150 cm, représentant une vue estivale a été exécutée dès le mois de mars d’après la série de toiles plus petites de 1879.
Les îles ont changé de place en 127 ans. A l’époque de Monet, le regard glisse le long de la Seine en direction de l’amont. Le fleuve s’avance vers le spectateur qui ne sait pas par quel miracle il n’est pas noyé. Rien, au premier plan, ne permet de savoir si l’on a les pieds au sec, exceptée une touffe ambiguë de roseaux.
Mais quelle sérénité dans ces bleus et ces verts pâles, réchauffés de quelques touches de rose presque chair !
Monet place la ligne d’horizon au milieu de la toile. A l’ouverture du premier plan répond l’étendue du ciel tout pommelé de nuages, qui vient se refléter dans les eaux mouvantes. C’est le matin, le paysage baigne dans une lumière douce et tamisée. Les façades des maisons éclatantes de soleil se mirent dans le fleuve qui fait danser les couleurs.

Toute sa vie Monet a vécu au bord de l'eau, celle de la Seine ou celle de la Manche. Cette passion pour l'élément liquide n'est pas étrangère au fait qu'il ait jeté son dévolu sur Giverny : le fleuve n'est qu'à un kilomètre environ de sa maison.
En 1896, il explore le procédé de la série depuis plusieurs années déjà quand il se lance dans un nouveau thème, celui des Matinées sur la Seine. Son but est d'étudier les variations de la lumière et de l'atmosphère sur la rivière aux premières heures de la journée.
Debout avant l'aube, après avoir pris son habituel bain froid, il déjeune copieusement puis part au bord de l'eau. Il s'installe à l'endroit où l'Epte se jette dans le fleuve, et où il possède une cabane qui lui permet de stocker ses toiles sur place.
Peu de tableaux sont achevés cette année là en raison du temps exécrable qui dure une bonne partie de l'été. Il les reprend en 1897. Il y en aura une vingtaine au total.

Tout est vaporeux dans celui du Mead Art Institute de l'Amherst College, dans le Massachusetts. Avec une courte palette de dégradés de mauves et de violets, Monet s'est attaché à rendre la brume du petit matin qui s'élève de la Seine. Monet peint qu'il ne voit pas, selon le mot de Proust.
Comme tous les tableaux de la série, la toile présente une symétrie selon une horizontale qui la coupe en son milieu. Tôt le matin ou en soirée, la Seine est souvent lisse comme un miroir, le vent qui la ride ne se lève qu'avec le soleil. Monet se passionne pour les reflets des arbres, pour la coulée claire qui sépare ceux de la berge de ceux de l'île aujourd'hui disparue. La composition comme le sujet préfigurent les vues du bassin aux nymphéas. Les premières datent de l'année suivante, 1898.
L'une de ces Matinées sur la Seine, celle du musée de Boston, est exposée jusqu'au 1er juillet au Musée d'Art Américain de Giverny.

Le champ aux coquelicots de l’Art Institute of Chicago est de retour sur les lieux où Monet l’a peint. Jusqu’au 1er juillet 2007, on peut le voir au Musée d’Art Américain de Giverny dans le cadre de la grande rétrospective des quinze ans du MAAG.

Monet s’est installé dans un pré de la plaine des Essarts, dans la vallée de la Seine. La vue est prise vers le nord, là où la colline de Giverny rejoint celle de Vernonnet.
Monet a peint une série de quatre toiles avec le même cadrage. Elles se trouvent aux Etats-Unis, à Northampton, Boston et Chicago, la quatrième en collection particulière.
C’est l’été de 1890, l’été qui précède les Meules, la révélation au public du principe de la série, l’engouement des collectionneurs et le succès critique. Georges Clemenceau vient voir Monet le 27 juillet, première visite de l’homme d’Etat au peintre dont on ait la trace. Médusé, Clemenceau – qui est aussi journaliste et critique d’art – assiste à une séance de travail sur les quatre Champs de coquelicots :

« J’ai souvent raconté comment, un jour, j’avais trouvé Monet devant un champ de coquelicots, avec quatre chevalets sur lesquels, tour à tour, il donnait vivement de la brosse à mesure que changeait l’éclairage avec la marche du soleil. (…) J’eus le sentiment d’une étude d’autant plus précise de la lumière que le sujet immuable accusait plus fortement la mobilité lumineuse. C’était une évolution qui s’affirmait, une manière nouvelle de regarder, de sentir, d’exprimer, une révolution. »

Clemenceau a l’intuition de l’importance de ces oeuvres, recherche de ne saisir rien d’autre que les variations de la lumière. L’expérience des quatre chevalets paraît toutefois avoir été sans lendemain, Monet se contentant par la suite de transporter plusieurs toiles mais un seul chevalet.
Variations de la lumière : difficile d’en juger sans voir les oeuvres côte à côte. Dans le tableau venu de Chicago, les contrastes semblent atténués, la lumière un peu sourde, alors qu’en reproduction cette toile paraît la plus lumineuse des quatre.
Le sujet retenu n’est qu’un prétexte à de grandes claques de couleur, des couleurs heurtées qui ne s’harmonisent pas en dégradés ou en complémentaires mais s’opposent avec violence. Pas de motif « pittoresque » : rien de bien remarquable dans cette prairie bordée de quelques arbres, si ce n’est cette mer de coquelicots vermillon courbés par le vent qui s’étire sous un ciel d’un azur intense.
Le tableau donne à voir très peu de choses, et surtout rien d’humain, ni figure, ni maison, ni chemin. Rien que les impressions colorées que donne un bout de paysage, ces rouges, ces verts et ce bleu saturés, et les silhouettes plus sombres des arbres en ombres chinoises. Un tel vide confère aux arbres quelque chose d’une présence, comme si l’oeil cherchait à tout prix à y trouver une forme humaine.

J’étais arrêtée devant la toile quand une dame s’est approchée.
– Oh ! Un Monet ! s’est-elle exclamée, surprise de découvrir enfin un nom connu d’elle parmi des dizaines de peintres américains. Et sans reprendre son souffle, elle a ajouté, « mais pas des meilleurs ! »
J’ai caché mon sourire. J’adore ces personnes à l’expertise instantanée, capables d’évaluer une oeuvre sans l’avoir regardée. Tout de même, ce que laisse entendre cette remarque sévère est de l’ordre de la déception de ne pas retrouver dans ce Monet le frisson éprouvé devant d’autres.
Claude Monet moqué puis adulé par ses contemporains reste encore difficile à comprendre aujourd’hui. Mystère d’un peintre qui ne cherche pas à plaire mais à faire, qui suit sa route en n’écoutant que sa voix intérieure, de révélation en crise, de découragement en éblouissement. Monet qui se moque des critiques acerbes ou louangeuses présentes ou futures, et qui a une idée personnelle, parfois non consensuelle, de ce qui mérite d’être peint.

Le ciel est bleu, le soleil baigne la terrasse de L’Hôtel des Roches Noires, à Trouville quand Claude Monet peint cette scène balnéaire un matin de l’été 1870.
L’hôtel en question est un luxueux établissement, l’un de ceux qui, comme celui de Cabourg, ont servi de modèle à Proust pour imaginer le Grand Hôtel de Balbec.
En 1870, Monet a 30 ans, il est sans le sou et n’a évidemment pas les moyens de se payer un séjour dans un hôtel aussi chic. Il a pris pension avec Camille et le petit Jean à l’hôtel de Tivoli, plus éloigné de la plage. Et il ne sait comment faire pour calmer l’aubergiste qui lui présente sa note.
Si Monet choisit de peindre le front de mer, c’est qu’il espère trouver un acheteur à la toile, un riche bourgeois qui s’identifierait à cette classe sociale évoquée en quelques coups de pinceaux, à ces petites silhouettes élégantes qui flânent en bord de mer.
Eté 1870. Est-on en juillet ou déjà en août ? La guerre avec la Prusse est-elle déclarée ? Les personnages peints par Monet sont probablement moins insouciants qu’ils ne le paraissent.
La façade de l’hôtel se dresse comme une muraille infranchissable. Son ombre noire s’étend sur la terrasse à l’image de l’ombre de l’aigle prussien sur la France.
Le vent souffle de la mer. Il fait claquer le grand drapeau du premier plan, avec ses rayures rouges qui lui donnent l’air d’être taché de sang. Alors que la façade de l’hôtel est rendue avec un soin minutieux, Monet peint le drapeau en quelques coups de pinceaux presque négligents, qui transmettent incroyablement le mouvement du tissu rayé dans le vent.
L’horizon paraît bouché à droite, côté Paris, tandis que l’air du large semble l’ouvrir sur la gauche du tableau, vers la Manche et l’Angleterre.
La mer, on la voit à peine. La mince ligne d’horizon derrière le monsieur qui soulève son chapeau représente pourtant le Havre, le port où habite la famille de Monet. Ses relations tendues avec son père empêchent Claude d’en attendre beaucoup de secours financier.
Claude Monet sait qu’il ne peut retourner à Paris, une capitale menacée où il n’a ni logement ni ressources.
Il sait que personne n’achète de tableaux dans un pays en guerre. Il devient même difficile de peindre en plein air, on vous prend vite pour un espion.
Monet est père de famille, à ce titre il n’est pas appelé sous les drapeaux. La seule solution raisonnable, pour espérer subvenir aux besoins des personnes dont il est responsable est de quitter la France, comme des centaines d’autres réfugiés chaque jour.
C’est l’idée qui semble mûrir en lui tandis qu’il peint, de plus en plus sombre, sur le front de mer à Trouville, cet été de 1870.

On sait tout de ces galettes : le nom et le visage de celui qui les a cuisinées, de son épouse, et même de leur chien !
De février à avril 1882, Monet séjourne à Pourville, sur les côtes de la Manche, non loin de Dieppe. Il loge dans le modeste hôtel – restaurant – casino du village balnéaire.
L'établissement s'appelle "A la Renommée des Bonnes Galettes". Il est tenu par Paul Antoine Graff. Ce chef né en Alsace a peut-être émigré en Normandie après la défaite de 1871, qui donne l'Alsace à l'Allemagne.
Monet n'a pas un sou. En cette saison hivernale, il est le seul pensionnaire de l'hôtel. L'hébergement ne coûte que 6 francs par jour, contre 20 francs dans un hôtel de Dieppe, mais comment payer ?
Les Graff sont de braves gens, ils acceptent de se laisser peindre par Monet en échange de sa pension. Le peintre exécute deux grands portraits, l'un du Père Paul, l'autre de la Mère Paul en compagnie de sa petite chienne griffon Follette ; enfin, ce sont les galettes que le peintre croque sur la toile.
Deux belles galettes dorées à souhait refroidissent sur des claies d'osier. On les devine riches en beurre, car c'est comme ça qu'on l'aime, comme dit la chanson. Des coups de couteau rayonnants tracés dans la pâte leurs donnent l'aspect de deux grosses fleurs.
Les galettes sont disposées sur une table recouverte d'une nappe blanche. A côté, une carafe qui contient peut-être du cidre, de la couleur exacte des galettes. De l'autre côté, un couteau.
C'est ce couteau noir, à la lame effilée, qui dérange. Tout est doux dans le tableau, les formes arrondies, les teintes lumineuses et dorées, sauf ce terrible couteau pointu.
Au lieu d'être posé sur le bord d'une galette, comme une invitation à la couper, le couteau pointe vers le spectateur. Vers le peintre. Vers sa signature.
Dès lors, on peut s'interroger sur la composition de l'oeuvre. Monet cadre serré, coupant même le haut de la carafe. La scène en acquiert une indéniable intensité dramatique.
Quelques précisions biographiques peuvent contribuer à une interprétation symbolique du tableau. Au moment où Monet peint les Galettes, il se trouve seul sur la côte normande. Alice, qui est encore la femme d'Ernest Hoschedé, est restée seule à Poissy avec les huit enfants : les deux fils de Monet et Camille et les six enfants qu'elle a eus avec Ernest.
La toile devient le champ de projection des conflits qui déchirent Monet. Il aime Alice, mais il en est séparé. A Poissy, ils logent ensemble, mais il l'appelle Madame. Un parfum de scandale flotte depuis le décès de Camille et le départ d'Ernest. Et si Alice venait à renoncer à vivre avec lui ? Et si elle retournait auprès d'Ernest ?

"J'étais sous le coup de vos mauvaises nouvelles du matin… j'ai eu une terrible angoisse", écrit-il à Alice le 18 mars.

Le couple de galettes semble représenter le sien. Le couteau, c'est cette menace qui pèse sur son coeur, et qui pourrait bien le briser.
Monet, comme la carafe, en perd la tête. Comme elle, si près du bord de la table, il semble happé par la dangereuse proximité des falaises.

Impression, soleil levant, Claude Monet, datée 1872, huile sur toile 48×63 cm, musée Marmottan (Paris, France)

Une oeuvre qui fait date dans l’histoire de la peinture, et qui n’a pourtant demandé à Claude Monet que quelques heures de travail !
Cette toile est présentée pour la première fois au public lors de l’exposition de la « société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs », en 1874. Ce groupe de trente artistes qui pour la plupart ne partagent pas les conceptions conventionnelles du jury du Salon officiel a décidé de monter sa propre exposition dans les salons du photographe Nadar, 35, boulevard des Capucines à Paris.

La toile, de dimensions moyennes (48×63 cm) est datée 72, mais elle a certainement été signée et datée après coup, au moment de sa vente. Selon les auteurs, elle aurait été peinte en 73 ou en 74, peut-être en janvier 1874 lors d’un séjour que l’artiste fait au Havre, la ville où il a passé ses jeunes années.
Monet loge dans un hôtel qui donne sur un bassin de l’avant-port, l’hôtel de l’Amirauté. « Qu’est-il venu faire au Havre ? » s’interroge Marianne Alphant. « Son père et sa tante sont morts, son frère habite Rouen ». Mais il a en tête de refaire des marines. C’est tout naturellement qu’il revient vers des lieux qu’il connaît bien.

La toile a été peinte en une seule séance. On imagine Monet debout au petit matin, fasciné par le spectacle de l’aurore, se saisir de ses tubes et de ses brosses pour jeter sur la toile les couleurs qu’il aperçoit à travers la fenêtre. Peut-être qu’il s’interrompt de temps en temps, et que d’un geste vif il essuie la condensation déposée sur la vitre.
Les couleurs traduisent cet éclairage éphémère du lever du soleil, quand les nuages, les brumes, les vapeurs diffuses, les reflets de l’eau se chargent d’une luminosité rosée.
Au premier plan, occupant la moitié de la toile, une vaste étendue d’eau bleu-rose, évoquée à grands traits, et mouchetée de petits touches horizontales d’un bleu soutenu, comme autant de vaguelettes. A l’arrière plan, on devine des silhouettes de grues sur des docks, de grands voiliers à quai, de cheminées d’usines.
Trois accents tranchent sur les surfaces douces, quasi aquarellées du paysage : le soleil qui se lève, orange, fortement coloré mais d’une intensité lumineuse moyenne, avec son reflet qui l’accompagne comme une traîne, et les deux bateaux à contre-jour, sihouettes noires en ombres chinoises.
On retrouve ici plusieurs thèmes chers à Monet : l’illustration de l’essor industriel du 19e siècle, la représentation de l’eau, l’inscription de la silhouette humaine dans le paysage.
Mais surtout, le tableau exprime pleinement la recherche essentielle de Monet : le rendu de l’instant, la perception lumineuse de l’atmosphère qui entoure les choses.

On perçoit tout l’aspect révolutionnaire de la peinture de Monet si on la compare avec une scène similaire peinte quelques années plus tard par son maître Eugène Boudin, qui ne passait pourtant pas pour avoir un style rétrograde ! (Le Havre, Bassin de L’Eure, Eugène Boudin, huile sur toile, 1881)
Plus tard, Claude Monet se souviendra de sa première exposition chez Nadar et fera cette confidence à Maurice Guillemot, journaliste de la Revue illustrée : « Le paysage n’est qu’une impression, et instantanée… J’avais envoyé une chose faite au Havre, de ma fenêtre, du soleil dans la buée et au premier plan quelques mâts de navires pointant… On me demande le titre pour le catalogue, ça ne pouvait pas passer pour une vue du Havre, je répondis : « Mettez Impression ».
Edmond Renoir, qui rédige le catalogue, complète par « soleil levant ». Le titre est donné.
Monet n’est pas le premier à utiliser ce terme d’impression, mais son tableau va le populariser, grâce aux commentaires ironiques du critique d’art du Charivari. Louis Leroy, par raillerie, qualifie d’Impressionniste ce nouveau mouvement pictural. Le nom reste, mais devient un titre de noblesse.

Impression soleil levant va passer de main en main, de façon singulière. Après l’exposition, la pochade est vendue en 1874 au collectionneur Ernest Hoschedé, pour le prix conséquent de 800 francs. Monet ne sait pas encore qu’il aimera bientôt et épousera finalement Alice Hoschedé, la femme d’Ernest.
Quand Hoschedé fait faillite, sa collection est dispersée lors d’une vente. Pour Impression, les enchères ne dépassent pas 210 francs. L’acheteur est de Bellio, qui la revend ensuite à Donop de Monchy, son dernier propriétaire privé. En 1957, Impression, soleil levant est léguée à l’académie des Beaux-Arts et conservée à Marmottan. C’est là qu’elle se fait dérober en 1985 ! Heureusement, on la récupère cinq ans plus tard, et on peut toujours l’admirer dans le musée parisien.

Au printemps 1872, Monet peint deux toiles du même endroit de son jardin, à Argenteuil. L’une est exécutée par beau temps, l’autre alors que le ciel est couvert.
C’est la toute première, et la plus courte des séries de Monet : deux tableaux seulement ! Non, bien sûr, on ne peut pas encore parler de série. Monet ne va systématiser le processus que dix ans plus tard. Mais déjà il cherche à rendre les variations de la lumière en un même point.
Variations sommaires : Monet raconte qu’au début de sa carrière, il pensait qu’il suffisait de deux toiles, l’une au soleil, l’autre par temps gris, et voilà tout. C’est le cas de figure des Lilas.
Peu à peu il s’aperçoit qu’entre ces deux extrêmes il existe une infinité de variations. Il s’acharne, peint jusqu’à quarante fois le même motif à Londres.
En 1872, il n’en est pas encore là et se contente d’une paire. Les deux toiles d’Argenteuil ont malheureusement été séparées. Lilas au soleil est conservé au musée Pouchkine de Moscou, l’autre tableau de cette paire, Lilas, Temps gris se trouve au musée d’Orsay à Paris.

Nymphéas, Claude Monet vers 1914-18, huile sur toile, Musée Marmottan-Monet, Paris

Le plaisir d’une promenade dans les jardins de Giverny, c’est d’y découvrir les motifs qui ont inspiré le maître des lieux.
Quand on passe sous le grand saule près du pont japonais, par exemple, on ne peut s’empêcher de penser à ce tableau célèbre du musée Marmottan à Paris, peint à la fin de la guerre 1914-1918.
Monet, reclus chez lui, ne puise plus son inspiration que dans son jardin.
Il est atteint d’une double cataracte qui l’empêche d’apprécier les couleurs à leur juste valeur et rend les contours imprécis. Monet peint alors de mémoire et en fonction de l’ordre dans lequel il dispose les couleurs sur sa palette. C’est peut-être ce qui explique cette profonde différence de coloris entre son tableau, où le bleu ciel domine, et ce que notre oeil voit aujourd’hui, une teinte qui tire sur le vert glauque. Mais peut-être doit-on cette différence à la croissance des arbres depuis près d’un siècle. Parvenus à maturité, ils se reflètent davantage dans le bassin. Pour paraître bleue, l’eau doit réfléchir le ciel, et non les arbres.
Dans la toile de Monet, pas de berge, pas de bord. Les branches du saule tombent on ne sait d’où – pas de tronc non plus. Elles ressemblent à un rideau de théâtre autour d’une scène, à des cheveux encadrant un visage. Elles donnent la verticale, comme un léger fil à plomb.
Entre les branches du saule, en plein milieu du tableau, le reflet de jolis nuages blancs. Le cadrage est serré, mais l’impression d’espace énorme, à cause de ces nuages, qui ouvrent une profondeur infinie, comme un trou dans la toile. En même temps que ces immensités, le reflet du ciel matérialise l’horizontale de la surface de l’eau, concrétisée par les deux radeaux de nymphéas qui y flottent et créent un effet de perspective. Quelques petites touches de rose et de jaune donnent toute son intensité au bleu, dans une harmonie pleine de douceur.
Enfin, au premier plan, des touches plus sombres sous les feuilles de nénuphar évoquent la profondeur du bassin, comme si on plongeait le regard dans l’eau.
C’est la gageure de cette oeuvre, représenter dans l’espace à deux dimensions de la toile tous ces différents plans et volumes dans lesquels l’oeil se perd.
Comme en photographie, pour être réussie l’image picturale doit capter longtemps le regard, le laisser errer d’un point à un autre pour y chercher des réponses.

C’est un verger, et c’est un jardin. Monet peint « Le Jardin aux iris, Giverny » (w1622) au printemps 1900. Il a installé son chevalet dans son Clos Normand, à l’origine un verger entouré de murs, qu’il a transformé en jardin fleuri.
De retour de Londres, Monet retrouve avec bonheur le printemps givernois. Il peint quatre toiles dans cette partie de son jardin. C’est d’abord (Le Printemps, Giverny, w1620) une vue des pommiers en fleurs se découpant sur du ciel bleu, avec un horizon placé un peu au-dessous du milieu de la toile. Les touffes d’iris se confondent avec l’herbe au pied des arbres.
Puis (Pommiers en fleurs, w1621) Monet introduit la petite allée à la droite du tableau.
Dans son troisième tableau illustré ici, Monet change le cadrage pour placer l’horizon très haut. La floraison des pommiers a cédé la place à celle des iris. Le chemin semble sortir de nulle part. Les fleurs l’ont-elles envahi ? Cachent-elles un de ses détours ? L’allée permet en tout cas d’entrer dans le tableau, et de marquer la profondeur du verger.
La touche vibrante, très impressionniste de Monet se retrouve dans le traitement des feuillages et des massifs de fleurs. Ils apparaissent comme des masses colorées. Pour restituer l’impression printanière, Monet a employé des couleurs fraîches et claires, dans une harmonie de verts tendres et de mauves.
Dans son quatrième tableau (Allée de jardin, w1623) Monet monte encore l’horizon afin de diminuer l’importance des pommiers et augmenter celle des iris en fleurs. L’évolution de ses cadrages préfigure celle des Nymphéas. Au bord de son bassin, Monet donnera progressivement de moins en moins de place aux berges pour se concentrer sur les nénuphars flottant sur l’eau.