L’atelier de Nadar
On peut encore voir à Paris, au 35 boulevard des Capucines, l’immeuble où se trouvaient les salons et l’atelier du photographe Nadar, de 1860 à 1874. C’est en traversant la rue qu’on le voit le mieux, et la ressemblance avec la célèbre photo de l’atelier est indéniable :
On note que le photographe qui a pris ce cliché officiait depuis un étage élevé de l’immeuble d’en face, et non depuis la rue comme moi. On remarque aussi que le bâtiment a été surélevé de deux étages, et que les fiacres ont fait place à des véhicules automobiles.
Nadar occupait ces deux étages-ci, avant de déménager et de prêter ses locaux aux artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc, pour qu’ils y organisent en 1874 ce que la postérité nommera « la première exposition impressionniste ».
Un petit panneau apposé sur la façade rappelle l’évènement, mais malgré le bruit fait l’an dernier autour des 150 ans de la naissance de l’impressionnisme, je n’ai pas vu de communication officielle aux alentours de l’immeuble.
Terrasse à Sainte-Adresse
Comme son nom l’indique, le tableau de Monet intitulé « Terrasse à Sainte-Adresse » a été peint depuis une terrasse privée qui surplombe la Manche, sur la commune de Sainte-Adresse, près du Havre. Le lieu n’existe plus tel qu’il apparaît sur la toile, mais à vrai dire, la vue n’est guère différente depuis la promenade qui longe le bord de mer, à quelques détails près. A gauche sur la photo, on aperçoit l’entrée du port du Havre. Monet, qui bénéficiait d’un point de vue plus élevé et d’un temps clair, a fait figurer la colline qui marque l’estuaire de la Seine au sud. Selon Géraldine Lefebvre, directrice du Musée André-Malraux du Havre, qui a identifié les lieux avec précision, on reconnaît au second plan « la colline de Beuzeval qui domine l’entrée de la Dive sur la côte bas-normande (..) appelée également falaise des Vaches noires. »
La terrasse bordée de croisillons « appartient à une modeste maison à pans de bois. » Ce chalet destiné à la villégiature en bord de mer était celui d’une famille amie, les Bodson de Noirefontaine.
Depuis leur villa du Coteau, située dans un vallon boisé perpendiculaire à la côte, les Monet-Lecadre ne pouvaient pas observer les régates. Claude Monet, son père Adolphe, sa tante Jeanne Lecadre, sa cousine Marguerite et l’époux de celle-ci, Eugène Lecadre, ont accepté l’invitation de leurs amis, absents du tableau. Peut-être les Bodson de Noirefontaine n’étaient-ils tout simplement pas là, ce « 21 juillet 1867 en fin de matinée ».
Les couleurs de la mer
Les jours de beau temps, la mer n’est pas juste bleue, quand on la regarde avec les yeux de Monet. Elle se colore de vert, de violet, et de bien d’autres teintes, du bleu lavande au bleu outremer.
Le petit point clair dans l’eau, c’est une personne qui se baigne, début mars.
Dans le port du Havre, j’ai pu observer ce phoque, qui ne m’a pas moins surprise.
Notre-Dame-des-Flots
La chapelle Notre-Dame-des-Flots domine l’estuaire de la Seine et le port du Havre. Elle se dresse dans le haut de Sainte-Adresse, tout près du Pain de Sucre, tournée vers la Manche. Le coucher du soleil baigne sa façade occidentale : comme la plupart des églises, elle est orientée.
Ce n’est pas un édifice très ancien. La chapelle a été bâtie au milieu du 19e siècle, en deux ans, et consacrée en 1859, le 11 septembre. Un an plus tôt, la Vierge apparaissait à Bernadette Soubirous. La levée de fonds a sans doute bénéficié de la ferveur mariale suscitée par les apparitions de Lourdes.
Oscar Claude Monet avait 18 ans. S’est-il glissé dans la foule venue assister à la cérémonie ? Sa famille était-elle présente ? Ils avaient pu voir le sanctuaire se construire quasiment sous leurs yeux, à quelques centaines de mètres de chez eux. Mais les Monet n’étaient pas portés sur la religion, et peut-être ont-ils volontairement snobé l’évènement.
Si toutefois, un jour, le jeune peintre a eu la curiosité d’entrer dans la chapelle, il a pu en apprécier la sobre élégance néo-gothique. Une statue de la Vierge placée au-dessus de l’autel accueille les fidèles. Les nombreux vitraux dans le style du 13e siècle donnent un aspect coloré à l’édifice.
Maquettes de bateaux et tableaux rappellent la vocation du lieu : confier les marins à la protection de la Vierge. Et cela, qu’ils soient vivants ou trépassés.
Les ex-voto, gravés dans le marbre blanc, tapissent les murs. Le jour de l’inauguration, ils devaient être rares. Depuis, ils ont envahi tout l’espace disponible.
Gratitude, espérance, foi se mêlent, rendant les murs vibrants de ces marques de dévotion.
Le Pain de Sucre vu de près
A Sainte-Adresse, de la maison du Coteau, où Monet résidait avec sa famille pendant l’été, à la placette où s’élève cet intrigant monument, il n’y a que quelques minutes de marche. Autant dire que le jeune peintre connaissait le lieu par coeur.
Le nom de Pain de Sucre est dû à sa forme et à sa couleur. Un panneau indique aux visiteurs curieux qu’il s’agit d’un amer prévenant les marins des dangers. Il a été construit par la veuve du général-comte Charles Lefebvre-Desnouettes en 1852, en mémoire de son mari péri en mer. Elle-même repose depuis 1880 dans le monument, qui est donc aussi un mausolée. Une cérémonie d’hommage en costume a eu lieu en 2023.
Situé sur une hauteur, l’amer offre une belle vue sur le Havre et son port, mais je ne crois pas que Monet ait jamais peint depuis cet endroit. En revanche, le Pain de Sucre est bien visible sur plusieurs de ses tableaux peints depuis la plage.
La villa du Coteau
C’est à Sainte-Adresse que se trouve la villa Le Coteau, construite à l’emplacement d’une maison du même nom où Monet et sa famille séjournaient aux beaux jours. Le domaine, d’une certaine étendue, appartenait à la demi-soeur du père de Claude, Jeanne Lecadre, et son époux.
C’est maintenant une résidence privée, fermée par ce magnifique portail normand. Il laisse deviner un chemin qui monte en épingle et longe un terrain de tennis, signe qu’il existe un endroit plat dans le jardin. Est-ce là que s’étendait autrefois la roseraie peinte par le jeune Monet ?
Sur le côté s’ouvre une porte piétonne. Un panneau explique les liens de Claude Monet avec Sainte-Adresse. Le texte est illustré par le tableau Jeanne-Marguerite Lecadre au jardin, peint dans la propriété.
Les quais du Havre
A l’heure où d’autres rues, d’autres villes fourmillent d’activité, un grand calme règne en début de matinée à l’entrée historique du port du Havre. De rares promeneurs sortent leur chien ou joggent sur la jetée. Le ciel recouvre de son azur la mer tranquille.
C’est là, devant ce paysage maritime ouvert sur le monde, que se trouve le musée Malraux et ses riches collections impressionnistes.
Le musée est implanté dans un quartier entièrement reconstruit après-guerre par Auguste Perret et ses collaborateurs, qui a valu à la ville son classement au patrimoine mondial de l’Unesco. A droite, une installation colorée, la catène de conteneurs, anime l’esplanade gagnée sur le bassin. Au milieu de la photo, un immeuble plus haut, en saillie, se dresse à peu près à l’endroit d’où Monet a peint Impression, soleil levant. L’artiste bénéficiait d’un point de vue plus haut et plus éloigné que celui qu’on a en se trouvant sur le quai.
En s’approchant, on découvre que des personnages ont été intégrés dans les façades de ces immeubles Perret. Celui-ci m’a fait peur : l’espace d’un instant, j’ai crû que quelqu’un s’apprêtait à se jeter dans le vide.
Soleil levant au Havre
L’attente du lever du soleil est toujours un moment fascinant, qui n’a rien perdu de sa magie depuis l’aube des temps. Le spectacle n’a lieu que par temps clair, mais quel spectacle. Il suffit de trouver un endroit dégagé vers l’est, de se lever assez tôt, et d’attendre.
Il fait froid, peut-être humide. Il n’y a rien d’autre à faire que regarder les modifications très douces de la lumière, des couleurs.
Le port du Havre a changé depuis que Monet y a peint Impression, soleil levant en 1872. Le coeur de l’activité s’est déplacé, le plan d’eau de l’avant-port a rétréci, les bassins proches de l’ancien Grand Quai, aujourd’hui le quai de Southampton, sont devenus bien calmes. A cette heure matinale il n’y passe à mes yeux de profane que de rares bateaux de pêche, quelques remorqueurs qui viennent troubler l’eau, créant une vague vite apaisée. Sur le plan graphique, en se modernisant le paysage industriel de l’arrière-plan n’a rien perdu de son intérêt.
L’est devient orange. Le soleil va poindre. Il s’annonce. Ca ne va pas tarder. C’est imminent. Ah ! Enfin, le voilà…
Aussitôt levé, l’astre éblouit. Il s’élève doucement, distribuant généreusement sa lumière, et voici que s’allume sur le plan d’eau la trainée de corail qui avait tant plu à Claude Monet.
Le peintre a dû se dépêcher, ou alors peindre de mémoire, car l’effet ne dure qu’une quinzaine de minutes.
Portrait de Mademoiselle Bonnet
La présence d’un petit chien aux côtés de cette fillette m’offre un prétexte pour évoquer cet étonnant Portrait de Mlle Bonnet, que la fondation Barnes appelle Girl with Dog. La toile est présentée à Philadelphie dans l’accrochage de 1951 décidé par Barnes lui-même. Le philanthrope attachait une grande importance à l’éducation à l’art des adultes comme des enfants. C’est peut-être ce qui lui a fait choisir ce tableau : des jeunes seraient à même de s’identifier à cette petite, et de là, découvrir le mouvement impressionniste avec ses touches rapides et visibles, ses couleurs claires, son goût pour le plein air.
Monet date souvent ses toiles, mais pas toujours. Ici, la date bien lisible qui précède la signature sera utile aux propriétaires du portrait pour se souvenir de l’âge de la fillette.
Selon le catalogue raisonné, Monet représente donc une certaine Mlle Bonnet. En 1873, le peintre séjourne à Argenteuil. Wildenstein note qu’une Mme Bonnet y dirige alors une école privée et que toutes deux pourraient avoir un lien de parenté, la première étant possiblement la fille ou la petite-fille de la seconde. Pourquoi pas ? On imagine bien notre Monet, toujours aux abois, réalisant un tableau pour s’acquitter des frais de scolarité du petit Jean.
La tâche ne devait guère l’amuser. On ressent une hâte d’en finir dans l’exécution rapide de la robe, de l’herbe, du petit chien. Ou bien est-ce la petite chérie qui trouve le temps long et pousse le peintre à écourter la séance ? Monet la garde debout. Rester immobile de longs quarts d’heure devait paraître fatigant et bien ennuyeux à l’enfant.
C’est une demoiselle de bonne famille. Elle est coiffée d’un chapeau. Elle porte une robe à rayures et boutons bleus qu’un jupon fait gonfler. La tenue est assez courte pour dévoiler des bottines à talons et leurs rangées de boutons.
On a un peu pitié d’elle. Le courant n’a pas l’air de trop bien passer entre ces deux-là, pourtant Monet aime bien les enfants. Finalement, le plus joli, le plus attirant dans ce tableau, c’est la langue rose du chemin ensoleillé, presque au centre de la composition, qui donne envie de courir et de disparaître derrière les buissons.
La chienne Follette
Claude Monet, Tête de chien griffon, « Follette », 1882, collection particulière
Voici Follette, la chienne d’Eugénie et Paul Graff, hôteliers-restaurateurs à Pourville, chez qui Monet séjourne pendant l’hiver 1882. A cette époque, il se consacre entièrement au paysage, et il faut les circonstances particulières du mauvais temps et du manque d’argent pour qu’il exécute quatre tableaux en intérieur : le portrait du père Paul en cuisinier, celui de son épouse, les galettes pour lesquelles l’établissement est renommé, et cette étude de leur animal favori, que Monet reproduit ensuite dans le tableau de « la mère Paul ».
Je me demande si Monet avait besoin de l’immobilité de la chienne pour la peindre, ou si ses mouvements ne le gênaient pas. Etait-elle maintenue par sa maîtresse ? En tout cas, on ne voit pas de mains, de bras pour retenir la petite chienne. Etait-elle aussi follette que son nom l’affirme ? Ou au contraire intriguée, impressionnée, et sage comme une image ?
Concernant la date indiquée par Monet, Wildenstein lit 82, et il a raison puisqu’on sait par la correspondance que l’artiste fait la connaissance du couple Graff en 1882. Mais ce 2 ressemble beaucoup à un 1.
Toujours pointilleux, l’auteur du catalogue raisonné de Monet précise l’âge de Mme Graff : elle a 63 ans quand Monet la peint. Je ne sais pas si elle a aimé son portrait.
Camille au petit chien
Le catalogue raisonné de Monet place ce portrait de Camille de profil entre l’immense Déjeuner sur l’herbe, jamais terminé, et la magnifique Femme à la robe verte enlevée dit-on en quatre jours, et appelée à faire du bruit au Salon. L’artiste a conservé le doux visage de sa première épouse toute sa vie, puis celui-ci est resté en mains privées, c’est pourquoi il est moins connu que les deux oeuvres citées.
Monet a pris grand soin de bien peindre le visage de Camille, dans une facture lisse propre à plaire à un jury académique. Elle se tient droite, elle regarde devant elle, sérieuse, avec une grâce dans la pose qui lui est propre et qu’on retrouve sur plusieurs tableaux. Deux petites pattes de cheveux lui descendent devant l’oreille et font ressortir la pâleur de sa peau.
Son petit chien au pelage blanc bouclé se blottit dans ses bras. Est-ce un bichon maltais ? Ces petits chiens adorent bouger, mais celui-ci semble se résigner à l’immobilité.
La capeline rouge fait penser à celle d’Argenteuil, quelques années plus tard, sans qu’on puisse être certain que ce soit la même. Mais les vêtements étaient chers et il est possible que Camille ait conservé cet accessoire plusieurs années. Monet s’est attaché à rendre le gros noeud de velours rouge bordeaux, qui se confond par endroits avec le fond sombre.
L’harmonie chromatique de ce portrait, la douceur qu’il dégage le rendent hypnotique. Mais pourquoi Monet a-t-il souligné l’oeil de ce cerne sombre ?
Victor et son chien
Quel beau chien ! D’après vous, de quelle race est-il ? Je penche pour un épagneul français, mais je me trompe peut-être.
Victor Jacquemont, dont les coordonnées figurent dans la plus ancienne liste d’adresses de Monet conservée au musée Marmottan-Monet, était un ami d’enfance de Claude, ou plutôt d’Oscar. Le musée de Zurich affirme qu’il a aussi possédé des toiles de Monet, jouant ainsi le rôle de mécène. Ce serait intéressant de savoir lesquelles. Le catalogue raisonné ne fait pas mention de Jacquemont parmi les propriétaires d’oeuvres. La question de savoir si ce portrait est une commande ou non reste ouverte.
Qui, de Monet ou de son ami, a eu l’idée de cette mise en scène ? Sorti se promener en compagnie de son chien, le jeune homme s’arrête, pensif, au milieu du chemin, un parapluie ouvert sur l’épaule alors qu’il ne pleut pas et qu’il est à l’ombre. Dans la main gauche, il tient un objet difficile à identifier, peut-être un journal. A-t-il prévu de s’asseoir quelque part pour lire en laissant son chien vagabonder ? Le toutou, bien obéissant, s’est arrêté lui aussi, les quatre pattes au sol.
Avant de devenir l’impressionniste que l’on connaît, pour qui la fidélité à ce qu’il voit est primordiale, Monet, dans ses oeuvres de jeunesse, ne s’est pas gêné pour bricoler avec la réalité. L’homme debout, le chien et le paysage de sous-bois n’ont peut-être pas été peints le même jour, ni sur le motif.
Je me figure que Monet aimait la façon dont un parapluie ouvert (ou une ombrelle) offre un fond sombre à un visage et le met en valeur. Au Havre, le parapluie noir était un objet du quotidien. Les hommes s’en servaient-ils pour se protéger du soleil ? Ce n’est pas sûr, mais cette possible invraisemblance n’était pas de taille à déranger un Monet absorbé dans un travail pictural.
Wildenstein classe le tableau en 1865, juste avant les vues de Chailly. Les trouées de soleil dans le sous-bois viennent irradier le chemin à l’arrière de Victor Jacquemont et présentent des similitudes avec celles peintes en forêt de Fontainebleau, ce qui justifie cette datation. Pour le musée de Zurich, il est également possible qu’il ait été peint après Chailly, jusqu’en 1867.
L’histoire de ce tableau est assez poignante. Il est pieusement conservé chez les Jacquemont jusqu’à la mort de Victor en 1907. Suite à ce décès, la veuve le propose aux enchères, mais la toile (pas assez impressionniste ?) ne trouve pas d’acquéreur. La veuve confie alors le portrait à un marchand, Bernheim-Jeune, qui le cède à la galerie Paul Cassirer de Berlin pour 3000 francs. Il part ensuite à Breslau, (ville allemande jusqu’en 1945, aujourd’hui en Pologne), où il est exposé. C’est là qu’il entre dans la collection de Carl Sachs. Cet entrepreneur de confession juive a fait fortune dans la production et la vente en gros d’articles de mercerie, lingerie et prêt-à-porter. Il collectionne la peinture et les oeuvres graphiques.
La crise de 1929 et la montée du nazisme vont mettre un terme à ces belles années. Après avoir dû vendre une partie de sa collection, Sachs se voit exclu du conseil d’administration du musée de sa ville, auquel il a pourtant consenti des dons importants. Sentant que ses biens ne sont plus en sécurité à Breslau, il prête plusieurs oeuvres d’art au musée de Zurich, parmi lesquelles notre Monet. Breslau se vide de sa communauté juive, soit un tiers de ses habitants, les lois fiscales antisémites ruinent Sachs, mais ce n’est qu’en février 1939 qu’il parvient à émigrer en Suisse avec son épouse. Il a 80 ans. Il est contraint de vendre des tableaux pour survivre. Il meurt en 1943.
Les toiles vendues en émigration sous la pression des évènements sont désormais considérées à l’égal des oeuvres pillées, comme des biens culturels confisqués en raison des persécutions nazies. Le musée de Zurich s’est rapproché des héritiers de Carl Sachs et recherche avec eux une solution équitable et juste. le tableau quittera-t-il les cimaises du musée ? Affaire à suivre.
Le fumeur de pipe et son chien
Claude Monet, L’Homme à la pipe, portrait présumé de Jongkind, 1864, collection particulière
En quelques coups de brosse, Monet évoque ce petit chien roulé en boule au pied de la chaise où son maître goûte une moment de repos. Deux yeux noirs émergent d’une fourrure mêlant les bruns, le noir et le blanc. On dit parfois que les chiens ressemblent à leurs maîtres, et il est vrai qu’il y a un petit quelque chose de semblable, en effet, entre le grand humain blond à la barbe un peu rousse et la boule de poils qui l’accompagne.
Est-ce le portrait de Johan Barthold Jongkind, peintre néerlandais ami de Monet, son aîné de 21 ans ? Le jeune Oscar Claude le campe en homme mûr, alors que lui-même est encore tout jeune. Un argument penche en faveur de cette identification : Monet a gardé la toile toute sa vie, en dépit des vicissitudes de l’existence ; c’est son fils Michel qui s’en défera. On peut donc penser que le peintre y tenait énormément, comme un souvenir de cet ami cher dont il disait qu’il lui devait l’éducation définitive de son oeil.
Le chien du Déjeuner sur l’herbe
Avec ses couleurs terreuses, ce n’est pas lui qu’on remarque en premier : un lévrier s’est glissé dans le tableau préparatoire pour Le Déjeuner sur l’herbe du musée Pouchkine, venu à Paris (Vuitton) en 2016. Sa tête « ressemble d’une manière frappante à l’un des deux lévriers du comte de Choiseul », note Géraldine Lefèbvre dans son enquête autour de la tête de lévrier peinte par Monet. Le museau tourné vers les délicieuses victuailles qui s’amoncellent sur la nappe blanche, son attitude rappelle celle du chien du Trophée de chasse attiré par l’odeur du gibier.
Dans la toile du musée Pouchkine, Monet a placé le chien dans une position centrale au premier plan. Sa petite taille est idéale pour refermer le cercle autour de la nappe. Mais le peintre s’est ravisé. Le chien a disparu des fragments de la toile définitive inachevée du musée d’Orsay (ci-dessous). Il est remplacé par une tache de soleil éblouissante, qui met l’accent sur ce qui a le plus d’importance pour Monet dans ce tableau : l’étude de la lumière filtrant à travers les feuillages.
A qui sont ces chiens ?
Les oeuvres de prime jeunesse de Monet fourmillent de chiens. Ainsi la nature morte cataloguée w10, Trophée de chasse, est suivie d’une Tête de chien w11, et d’une Tête de lévrier w12. Dans ces deux derniers tableaux, l’animal est le sujet principal, ce qui rend ces toiles d’autant plus intrigantes. Dans quelles circonstances ont-elles été peintes ? La première a appartenu à la benjamine des belles-filles de Monet, Germaine Salerou, tandis que la seconde est vendue en 1925 à André Barbier, ami de Monet, avant de partir pour une collection particulière aux Etats-Unis.
Pour découvrir de quels chiens il s’agit, Géraldine Lefèbvre, directrice du musée du Havre et spécialiste des jeunes années de Monet, s’est livrée à une véritable enquête, dont elle a publié les résultats dans Monet au Havre, les années décisives. Plusieurs autres oeuvres de jeunesse l’ont mise sur la piste d’un des premiers mécènes de l’artiste, le comte de Choiseul, qui possédait un chalet à Deauville, et dont les chiens ont été également portraiturés par Courbet en 1866. Géraldine Lefèbvre pense qu’il faut dater de la même année les tableaux de Monet.
Pour ce qui est de l’autre tête de chien, connue seulement par une photo en noir et blanc, sa présence dans la collection de Monet jusqu’au don du tableau à sa belle-fille Germaine laisse penser qu’il s’agit d’un animal qui lui était cher. Peut-être le peintre a-t-il eu un chien dans sa jeunesse, dont il aurait voulu conserver le bon regard en souvenir. Spéculation : après la mort de sa mère, alors qu’il avait 16 ans, son père ou sa tante aurait-il eu l’idée de lui offrir ce compagnon à quatre pattes ?
Le chien Pistolet fan de Monet
Claude Monet avait, selon ses contemporains, un charisme naturel qui s’imposait à tous, même aux animaux. C’est ainsi qu’en 1889, lors de son séjour à Fresselines, dans la Creuse, il s’est mis dans la poche les chiens de son ami Maurice Rollinat.
Les seuls êtres qui font ma société tout le jour sont, outre mon jeune porteur, deux superbes chiens de Rollinat ; ils m’ont pris en amitié. Le matin ils arrivent à l’auberge, grattent à ma porte et ne me quittent pas une minute ; je suis donc bien gardé et personne ne peut s’approcher de moi quand je travaille.
Lettre de Claude Monet à Alice Hoschedé, Fresselines, 21 mars 1889
Le peintre dînait tous les soirs chez le poète, grand ami des animaux. L’un de ses chiens se nommait Pistolet. Pourquoi ce nom ? Rollinat s’en est expliqué en vers :
Souple et fort – jappant sec et plutôt taciturne,
Ce chien d’acier répond au nom de Pistolet :
Et certe ! il en vaut un par sa garde nocturne !
Au moindre craquement de porte et de volet
II s’arme ! et, si quelqu’un pénétrait dans la salle
Il ne ferait qu’un bond, soudain comme une balle.
Selon Gustave Geffroy, ami et biographe de Monet, qui lui a fait connaître Fresselines et Rollinat,
Pistolet, qui avait adopté Monet, (…) ne le quittait pas un instant, le suivant au « motif », restant auprès de lui à la fois pour le protéger, le défendre, et lui tenir compagnie, le reconduisant chaque soir à l’auberge, et revenant chaque matin, à l’heure dite, se coucher sur le paillasson en attendant son nouvel ami.
Gustave Geffroy, Claude Monet, sa vie, son oeuvre, 1924
Après le départ de Monet, son souvenir est resté longtemps dans la mémoire du chien Pistolet.
(…) Nous vous regrettons tous, et Pistolet aussi, je vous le promets. On n’a qu’à lui dire : « Ah ! voilà Monsieur Monet ! » pour qu’aussitôt il se mette à piaffer, tourniquer, sauter, le tout entremêlé de moucheries et d’aboiements moitié plaintifs, moitié joyeux ; il court aux portes, renifle l’air du chemin que vous aviez l’habitude de prendre avec lui, et fait encore maintes fois de fréquentes perquisitions dans l’escalier de la mère Baronnet.
Lettre de Maurice Rollinat à Claude Monet, Fresselines, 25 mai 1889
Prairie à Giverny
Claude Monet, Prairie à Giverny, 1886, Museum of Fine Arts, Boston
Voici une autre vue par Monet de la prairie givernoise aux peupliers, à peine plus explicite que celle de 1894. Qu’est-ce qui se cache à droite derrière ce premier arbre rose, à la forme indéfinie ? Dans quel sens les ombres sont-elles projetées au sol ? Viennent-elles d’une rangée de peupliers hors champ à gauche ou à droite du tableau ? Dès 1886, Monet s’amuse de ce motif curieux et met à l’épreuve la sagacité du spectateur. Et les questions continuent. En quelle saison sommes-nous ? A l’automne, d’après la couleur des arbres, ou au printemps, pour avoir autant de fleurs dans la prairie ? Et d’ailleurs, quelles sont ces fleurs bleues ?
Le commentaire du site du musée insiste sur la construction sans point focal, l’absence de présence humaine, l’aspect décoratif du tableau. Tout cela est exact, naturellement. Mais ce n’est pas un sentiment de solitude qui me frappe, plutôt une jubilation intense du peintre, libre de jouer avec les couleurs et de s’émerveiller de ce beau coin de nature, heureux de travailler en plein air sans pression, près de chez lui. Sa brosse caresse l’ondulation du terrain, cueille sur la palette les teintes chaudes ou froides. Il en faut peu pour être heureux, nous dit Monet, épicurien à ses heures. Un peu de soleil sur une prairie fleurie.
L’ombre des peupliers
Les possibilités graphiques des peupliers ont inspiré Claude Monet à de nombreuses reprises, et même dès son premier tableau. Outre sa série Peupliers de 1891, peinte sur la commune de Limetz, les arbres longilignes jalonnent son oeuvre. A Giverny, les alignements de peupliers étaient à portée de pinceau, à quelques centaines de mètres de sa maison. On peut se figurer Monet ne cessant d’observer le jeu de la lumière dans leurs branches, sans cesse renouvelé au fil de la journée.
En 1894, le peintre réalise une courte série de ce petit coin de prairie à différentes heures du jour. Quatre toiles seulement, dont celle-ci, fascinante. L’arrière-plan nous explique ce que nous voyons au premier plan : les ombres des troncs souples et lisses de peupliers. Pendant leur croissance, on taillait leurs branches pour en faire des fagots. Ces arbres ont besoin d’humidité : on les plante en fond de vallée, souvent le long d’un cours d’eau, sur chaque berge. Ce positionnement en vis à vis explique les lignes doubles représentées par le peintre.
Monet n’est pas le seul à avoir été séduit par ces ombres étonnantes. Voici l’interprétation de sa belle-fille Blanche Hoschedé :
Alors que Monet a spontanément repris le format portrait privilégié dans sa série de 1891, Blanche opte pour un format paysage plus classique.
Comme souvent chez Blanche, la toile n’est pas datée, mais celle-ci me semble être l’une des meilleures de sa production. La jeune peintre a acquis de la maîtrise. Si les deux arbres de droite présentent de fortes similitudes avec ceux de Monet, la gauche de la composition est bien différente, de même que les lointains.
Blanche n’ayant quitté Giverny qu’en 1897, après son mariage avec Jean Monet, il est possible qu’elle ait exécuté ce paysage lors de séances communes avec son beau-père, tandis que Monet peignait le sien à quelques pas d’elle. Mais Blanche regarde dans une autre direction, elle opte pour un angle différent, comme en témoignait son frère Jean-Pierre Hoschedé dans son ouvrage « Claude Monet, ce mal connu« .
Et voici la lumineuse interprétation qu’offre Guy Rose du même sujet. Cette fois nous sommes beaucoup plus près du village. Le peintre s’est tourné vers le nord-est. Les peupliers que nous voyons bordent le Ru communal, mais il en existait une deuxième rangée dans la prairie, qui sont dans notre dos et dont l’ombre s’étire. C’est la fin de la journée. Est-ce l’église que l’on devine derrière les arbres à gauche ?
La toile de Blanche est passée aux enchères en 2018, celle de Rose en 2007. Saurez-vous deviner laquelle a été adjugée pour 40 000 dollars, et laquelle est montée jusqu’à la coquette somme de 628 000 dollars ?
Le goût des roses
Vu à l’exposition « Caillebotte, peindre les hommes » au musée d’Orsay, ce tableau nous montre une roseraie de rosiers-tiges qui n’est pas sans évoquer celle de Monet à Giverny devant sa maison. Les deux amis ont sacrifié au goût de l’époque pour les collections de rosiers bien alignés.
A Giverny, Monet garnissait leur pied de géraniums, et entourait ses massifs d’oeillets Flon. Ici, impossible de savoir si le sol est nu ou couvert de copeaux. En revanche, on est frappé par le bel alignement de plantes à petit développement qui entourent la roseraie. On se croirait au potager devant des rangs de salades, mais ce sont plus probablement des annuelles d’été prêtes à prendre la relève des roses.
Le massif se termine par un minuscule cordon de pelouse. L’ensemble est très minutieusement entretenu, et frôlé par la robe de Charlotte Berthier, amie de Caillebotte, qui pose en train d’admirer une rose, sous l’oeil attentif de son petit chien. Les roses ne sont pas peintes pour elles-mêmes mais pour l’agrément qu’elles donnent.
A travers les arbres
A en juger par l’absence de feuilles aux arbres, par les rousseurs des buissons, c’est une vue hivernale de Giverny que nous offre Theodore Robinson, dans un format vertical assez inhabituel pour les paysages. C’est le matin. Le peintre s’est placé près du Ru et tourne son regard vers les maisons du village. Comme dans sa vue du pont de Vernon, quelques arbres animent le premier plan. Juste derrière, on devine la voie ferrée. Je me demande si Robinson s’est installé sur le pont près du moulin des Chennevières, un de ses endroits fétiches. A gauche, un grand gerbier attend que le paysan vienne démeulonner et battre le grain.
Dans ce paysage rural où la modernité est allusive, Robinson démontre une fois de plus la douceur nuancée de sa palette. Le regard navigue entre l’agitation chromatique du premier plan et les zones tranquilles de la colline et du ciel. Le temps est suspendu. Pas une âme.
Scène des champs
Et voici le quatrième et dernier tableau de cette petite série signée de la mystérieuse Madame de Banneville. Selon le titre proposé par le musée, la peintre aurait traversé le bras de Seine au niveau de Manitôt et tournerait maintenant son regard vers l’est, le pont de Vernon dans son dos. Je me demande alors quelle est l’église qui figure, minuscule, entre l’arbre rond et le peuplier, quels sont ces bâtiments élevés sur la droite ? La largeur du bras de Seine à gauche me paraît exagérée. En revanche, la colline de droite entaillée d’une carrière et les petits bâtiments à ses pieds correspondent à un paysage de Grand’île. La si méticuleuse Madame de Banneville aurait-elle laissé libre cours à son imagination ? P’têt ben qu’oui, p’têt ben qu’non… Elle a pu tout aussi bien se déplacer un peu dans le val de Seine… Ou bien regarde-t-elle vers l’ouest ? Dans ce cas, le cours principal de la Seine est à gauche, mais ce sont les collines de droite qui ne collent plus.
Au premier plan, une femme agenouillée à même le sol trait une vache, remplissant un seau de lait. La vache à la robe rouge unie, à la tête blanche marquée de lunettes, correspond à la description de la race Abondance.
Au-delà de la haie, des moissonneurs s’activent. On repère trois hommes et trois femmes. Les gerbes jonchent le sol.
Enfin, sur la gauche, un berger et son chien gardent une vingtaine de moutons. L’homme, coiffé d’un chapeau, s’appuie sur un bâton. Labourage et pâturage… Avec sa représentation répétée des pêcheurs en Seine, Madame de Banneville nous offre un panorama des ressources alimentaires du milieu du 19e siècle et des activités qui occupaient un grand nombre de nos ancêtres.
Lîle Cordais à Vernon
En centrant son tableau sur l’île Cordais, Madame de Banneville nous offre le trait d’union entre sa vue du pont et sa côte de Vernonnet : à gauche, le château des Tourelles qui figurait à droite du pont, à droite, la ferme qui était à gauche dans la vue du coteau Saint-Michel. Nous avons maintenant plus de détail sur les grands arbres qui poussaient à droite du tableau du pont : ce sont des peupliers, accompagnés de saules. On dirait qu’un muret marque la pointe de l’île côté amont, histoire qu’elle ne se fasse pas raboter par les vagues. Ces arbres sont manifestement plantés. L’observateur du 21e siècle est toujours surpris par le mal que se donnaient nos aïeux à cultiver des endroits compliqués d’accès.
Au premier plan, un homme habillé de noir est supposé surveiller sa canne à pêche, mais il a plutôt l’air de lorgner du côté des lavandières. Même d’aussi loin, il doit les entendre papoter et rire. Cela les aidait certainement à supporter le froid, l’humidité et le mal de dos.
La côte Saint-Michel à Vernonnet
Par rapport à sa vue du pont de Vernon, Madame de Banneville s’est avancée d’une centaine de mètres de façon à dépasser l’île Cordais, puis elle a tourné sont regard vers la droite, faisant face à la Seine et à la rive opposée. Un petit bateau à vapeur descend le courant, une barque en remorque. A gauche, un pêcheur s’active.
Les fermes s’alignent le long de la route de Giverny. Au-dessus, on distingue le chemin des carriers et l’entrée de plusieurs carrières. Derrière l’éperon de la côte Saint-Michel s’ouvre un val, et le même paysage de chemin et de carrières se poursuit de l’autre côté.
Je ne sais pas ce que Madame de Banneville a voulu figurer au premier plan, entre les arbustes et la vague qui vient déferler sur la berge : les tuiles d’un toit peut-être ? On l’a vu sur le tableau précédent, les quais n’étaient pas pavés.
Le pont médiéval de Vernon
Une mystérieuse Madame de Banneville est l’auteure de cette huile sur toile qui fait partie des collections du musée de Vernon. La base Joconde avance la date approximative de 1860. Je crois le tableau un peu plus ancien : le pont de pierre inauguré en 1861 ne me semble pas en construction. Les bâtiments situés sur l’île ont l’air en bon état. A gauche, on aperçoit le pavillon Penthièvre, grosse maison du 18e siècle, à droite le château des Tourelles et le Vieux Moulin. A l’extrême droite se dressent les grands arbres de l’île Cordais.
La première arche, qui servait au halage des bateaux, est plus large que les autres.
En agrandissant, on voit les poutres qui soutiennent le Vieux Moulin, accolé au pont. La roue pendante ne figure pas sur le tableau. Si ce n’est pas un oubli ou un effet de la perspective, on serait dans les années 1850 : le moulin a fonctionné jusqu’en octobre 1849.
Un chemin monte à flanc de colline et dessert une carrière de pierre. Sous l’Ancien Régime, le gibet se trouvait au sommet et le coteau se nommait côte de la Justice. De nos jours, on préfère l’appeler colline aux oiseaux. Les arbres ont d’ailleurs envahi ces lieux si dénudés au 19e siècle, quand le bois servait à cuisiner et se chauffer.
Madame de Banneville ne s’est pas contentée de ce paysage précisément retranscrit. Elle a animé le premier plan de plusieurs personnages. Un homme a mené ses chevaux à l’abreuvoir, mais celui qu’il monte a l’air plus intéressé par l’herbe de la berge que par l’eau.
Trois lavandières sont en plein travail. L’une s’avance sur le chemin, chargée d’une hotte de linge à laver qu’on devine lourde, tandis que deux autres sont déjà agenouillées dans leur carrosse de bois, à même la berge, pour laver les draps qu’elles posent sur une brouette.
Je me demande ce que ces courageuses personnes pouvaient penser de Madame de Banneville, occupée à manier le pinceau à quelques pas d’elles. Il n’est pas certain que la scène ait été peinte en plein air, mais vue son exactitude, la peintre a dû au moins l’étudier in situ.
Enfin, trois hommes dans une barque sont peut-être en train de pêcher. La peintre a noté l’avant très relevé de l’esquif, qui disparaît dans les oeuvres impressionnistes ultérieures, où les barques sont plus plates.
Le pont de pierre de Vernon
Tout comme Monet, les artistes américains qui ont séjourné à Giverny ont cherché leur inspiration dans les alentours. Theodore Robinson a été attiré par le pont sur la Seine entre Vernon et Vernonnet, inauguré en 1861.
Comme le montre la comparaison avec la carte postale ancienne, Robinson a fait exprès de choisir un premier-plan encombré d’arbres, derrière lesquels le pont se profile. Le photographe a préféré une vue dégagée et des personnages qui donnent l’échelle, tout en suggérant la flânerie et la contemplation. Une perspective plus ouverte lui permet d’inclure dans son cadrage le clocher de l’église de Vernonnet, contemporaine du pont.
Comme le précise le site du musée, mettre des arbres au premier plan d’une vue du fleuve était une composition courante parmi les impressionnistes, peu appréciée des critiques conventionnels.
Les ponts ont beaucoup inspiré les impressionnistes, de Monet à Caillebotte et Sisley. Voici à nouveau le pont de Vernon par un artiste de la colonie givernoise, Guy Rose. Cette fois, le peintre s’est placé sur la berge nord, côté Giverny. Sa toile plus calme que celle de Robinson nous montre une arche presque de face se reflétant dans la Seine. Au-delà du pont, on distingue les piles en ruine du pont médiéval.
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