Category Archives: La colonie américaine de Giverny

Le peintre américain Guy Rose n’est pas le seul à avoir représenté la seconde maison de Monet dans le village de Giverny, dite « Maison bleue », où Monet faisait cultiver un vaste jardin potager et où logeait son beau-fils Jean-Pierre Hoschedé.

En voici une interprétation signée Theodore Butler. On retrouve la facture presque pointilliste déjà observée dans ses églises de Vernon, et la même disposition d’un bâtiment apparaissant derrière des feuillages.

En 1924, Theodore est l’époux de Marthe Hoschedé, l’aînée des belles-filles de Monet. A ce titre, il a certainement ses entrées dans le jardin de la maison bleue qu’il représente de très près, surtout si l’on compare cette vue à celles prises par Guy Rose depuis la route. La contre-plongée fait apparaître la maison surdimensionnée, imposante – comme la stature de Monet, auquel les critiques ne cessaient de comparer Butler ? Il est bien difficile de se faire un nom dans le sillage de quelqu’un qui capte autant la lumière.

Theodore Earl Butler, L’église de Vernon, 1907, collection particulière

Theodore Butler a représenté plusieurs fois la collégiale de Vernon depuis la rive opposée. Voici une vue au format paysage qui rappelle beaucoup celle du musée de Vernon, au format portrait pour sa part. Mêmes arbres aux petites feuilles qui paraissent frissonner dans la brise, même monument interprété dans des tons lavande et parme. Mais l’effet de contre-jour de fin d’après-midi qui nimbe l’église du musée de Vernon dans une lumière dorée et fait briller les feuillages n’est pas présent ici. Le traitement de la lumière est plus doux, moins contrasté. On peut penser que le ciel est voilé, l’atmosphère légèrement brumeuse, et que le peintre a travaillé le matin à ce tableau.

Des oeuvres dédiées à différents moments de la journée, l’attention portée aux effets de lumière marquent l’influence de Claude Monet sur son beau-gendre. Mais la touche légère est bien celle de Butler. Autre différence, la présence de la berge au premier plan ancre solidement le tableau dans le sol, tandis que Monet escamote la rive dans ses collégiales de Vernon car il peignait probablement depuis son bateau-atelier.

Le tampon apposé sur le timbre nous indique que cette carte a circulé le 31 mars 1905. Autour de la date on lit « Vernon ». De nos jours, les lettres postées de Giverny sont oblitérées par le bureau de Gasny. Mais il y a plus d’un siècle, je suppose qu’elles passaient par Vernon, ainsi que le laisse entendre l’adresse.
Cette carte est adressée à Mrs. (et non Madame) T. E. Butler, à Giverny, et pour que l’adresse soit complète l’expéditeur a rajouté par Vernon (Eure), informations dont le postier local n’avait guère besoin. L’écriture de ces lignes est très soignée, presque calligraphiée. En 1905, l’épouse de Theodore Butler est Marthe Hoschedé depuis plusieurs années.

Au dos de la carte, au départ, il n’y avait rien.

On trouvait à l’époque des cartes postales vierges d’illustration que l’on pouvait naturellement couvrir de correspondance, l’autre côté étant réservé à l’adresse. Butler a préféré y faire un dessin, abandonnant la plume et l’encre pour les crayons de couleur.

A gauche, il s’est figuré de profil avec toutes ses rondeurs, vêtu d’un magnifique tissu à carreaux écossais. Sur le dessin il a l’air d’être roux, mais son autoportrait à l’huile nous le révèle plutôt brun. Peut-être n’avait-il pas toutes les couleurs de crayons sous la main.

L’autre protagoniste est Marthe, son épouse et sa dame de coeur, à qui la carte est destinée. Bien qu’elle n’ait pas de mains, elle est munie d’un balai. Jusqu’ici tout va bien. C’est après que les choses se gâtent, quand on essaie de comprendre le texte écrit en capitales : « Tu vois, espèce d’abruti ? Quoique j’ai gagné le gros lot, le coup de main de femme fonctionne toujours. »

Qui parle ? Theodore, Marthe ? Ou encore le poisson, un motif récurrent dans ces petites cartes familiales, poisson qui avait certainement un sens particulier pour eux deux ? Toutefois, je ne pense pas que le poisson puisse avoir gagné le gros lot. D’autre part, il est peu probable que Marthe se vante d’avoir gagné le gros lot dans une carte qui lui est destinée. C’est donc Butler le locuteur, s’adressant au poisson (abruti est au masculin). Et le gros lot, est-ce un mot tendre pour Marthe ? Ou bien un gros poisson mis en loterie ? Et surtout, pourquoi ce coup de main de femme qui doit fonctionner ? Si vous avez des idées, je serais heureuse de savoir ce que cela vous suggère.

La facture de ce dessin, tout comme l’adresse, est soignée, les traits sont nets. C’est un petit cadeau pour faire sourire Marthe. A quelle occasion ? J’ai cherché, mais la date du 31 mars ne correspond ni à l’anniversaire de Marthe, ni à sa fête, ni à leur mariage.

Cette carte crayonnée par Theodore Butler mesure environ la taille de votre téléphone, juste un peu plus large. C’est un petit dessin destiné à rester dans l’intimité familiale, griffonné au revers d’un carton de récupération. La reine de coeur, Marthe, la seconde épouse de Theodore, est en train d’apporter la soupe à table. Nous avons déjà rencontré sa silhouette faite toute en coeurs dans un dessin plus grand exposé au musée de Vernon, il n’y a donc aucun doute sur son identification. Dans le cercle de famille, le surnom de Marthe était Pap, tante Pap.

De la soupière fumante où trempe déjà la louche montent ces mots : Thompsons have some. Si l’on veut garder cette jolie allitération en français, on peut traduire : les Thompson en consomment. Qui sont ces Thompson ? Je ne sais pas s’ils ont existé, ce qui n’est pas impossible puisque c’est un nom courant dans les pays anglophones. Un couple ou une famille Thompson a peut-être rendu visite aux Butler à Giverny. Mais il est tout aussi vraisemblable que Theodore ait sorti ce petit virelangue de son imagination.
Sur la soupière, l’artiste a d’abord écrit SOUP en anglais, puis il a rajouté le E en appuyant bien fort. J’imagine que l’absence de E a prêté à discussion, car cette soupe givernoise servie par Marthe ne pouvait être qu’une soupE française.
Un coeur dans le coin droit de la carte parfait l’analogie avec une carte à jouer et justifie le titre : la reine de coeur. Dans le coin opposé, Butler a inscrit son monogramme.

Voici le verso de la carte. L’artiste a remployé un petit carton marqué Louée qui indiquait qu’une place de spectacle ou de transport était réservée. On le fixait au siège avec une ficelle passée par le trou perforé. La carte pouvait être complétée d’un numéro de réservation et d’un nom. Mais elle était vierge de ces indications quand Ted l’a glissée dans sa poche. En effet, il dédicace son dessin à « Mrs Buth l’air ».

Là, chers amis anglophones, j’ai besoin de vous car je ne comprends pas pourquoi Butler a ajouté la lettre H dans son patronyme. Est-ce une allusion familiale qui nous échappe ? Quand à la fin du nom, il est clair que Butler s’amuse de la façon française de prononcer son nom de famille.

En attendant de passer à table, Ted poursuit sa petite histoire de ce côté du carton. Il le tourne pour en exploiter le moindre espace. Peut-être est-ce un jour de fête particulier, car une flèche transperce deux coeurs, répandant deux gouttes de sang. Ce petit dessin décore le menu du jour : « Good miam à la chez nous », résume avec humour le peintre.

Il me touche, le Theodore. Par sa gourmandise de bon vivant qui lui fait savourer d’avance le dîner. Par sa façon de jouer avec sa langue maternelle et sa langue d’adoption, dans un méli-mélo typique des expatriés. Et puis par sa tendresse amoureuse pour Marthe. Il avait préféré épouser sa petite soeur Suzanne Hoschedé. La disparition prématurée de la cadette l’a fait se tourner vers l’aînée pour donner une nouvelle maman à ses deux enfants. Il a vécu avec sa belle-soeur un an, avant de lui proposer le mariage. Ce n’était pas une question de convenance, les petits coeurs percés nous le disent. Tous deux étaient sincèrement amoureux.

Suzanne et Theodore vont se marier l’année suivante, en 1892. Les voici au début de leur idylle, elle posant et lui la croquant au pastel avec infiniment de douceur et de tendresse. Suzanne Hoschedé tient un lapereau dans les mains. Pour le calmer, elle lui murmure des mots doux et lui envoie sans doute des baisers. Butler a dû faire vite pour saisir cette expression et pour représenter le lapereau, car la petite bête ne pouvait être tenue des heures dans les mains.

Le dessin est dédicacé à « Mon amie Mme Baudy ». Au-dessus, Butler a croqué un drôle de petit personnage portant un chapeau. Lui-même peut-être ? Malgré son mystère, ce très charmant pastel démontre les très bonnes relations qui existaient entre les jeunes Hoschedé et les peintres de la colonie de Giverny, d’une part, et ceux-ci et Angelina Baudy, d’autre part. Pourquoi Butler fait-il don de ce pastel à la patronne de l’hôtel Baudy ? Parce qu’elle était la propriétaire du lapin, et qu’elle l’a mis dans les mains de Suzanne ?

Guy Rose, Le Vieux Pont (The Old Bridge, France), 1910

Les vues de ponts ont été l’un des thèmes favoris des impressionnistes tout comme des photographes du début du XXe siècle. La hauteur de celui dépeint par Guy Rose, sa légère courbe, sa construction en bois permettent d’affirmer qu’il s’agit de celui de Manitaux, que l’on voit sur cette carte postale ancienne :

Je pense que Rose se trouvait de l’autre côté du pont, avec la colline à sa gauche. Il a l’air d’être en bateau au milieu du bras de Seine (grossi de quelques gouttes de l’Epte). Et que pensez-vous de la position de Frieseke, ci-dessous ? N’est-il pas un peu haut pour peindre assis dans un bateau, lui aussi ?

L’artiste californien Guy Rose a séjourné longuement à Giverny, où il possédait une maison, « la Pergola ». Il est ainsi l’un des rares membres de la colonie impressionniste du village à s’être attaché à représenter le paysage à l’arrière-saison. La lumière atténuée du mois de novembre lui a inspiré plusieurs tableaux :

Pour exécuter cette toile, Rose a emporté tout son matériel en haut de la colline qui surplombe Giverny à l’ouest, en direction de Vernon. Il se trouve au-dessus de Grande Île. On aperçoit sur la droite le pont de pierre qui enjambait la Seine. Rose a adopté le principe très impressionniste des arbres au premier plan. On retrouve dans ce tableau la sensation de vertige que donnent les vues de Monet prises du haut des falaises de la côte normande.

Le titre souligne l’importance donnée à l’instantanéité, à l’effet de lumière. Le soleil a disparu derrière l’horizon, laissant dans le ciel une clarté jaune qui se reflète encore dans la Seine sur la gauche du tableau. Les détails du paysage disparaissent dans une brume bleutée d’une grande douceur, contrastant avec la définition vigoureuse du premier plan.

Au bord de l’Epte, du côté de la gare de Giverny, ces deux barques figurent dans plusieurs tableaux de Rose. Matin de novembre présente une atmosphère ouatée qui décline les subtiles nuances de bleu et de vert.

Brumes de Novembre est légèrement plus lumineux, comme si le soleil voulait percer derrière les arbres. La toile est dans l’esprit de la série des Peupliers de Monet.

Et voici ces mêmes barques au format paysage, l’accent étant mis cette fois sur les reflets. Cette image de la barque emplie d’eau et qui ne flotte plus qu’à demi me paraît assez mélancolique, voire un peu lugubre. On la retrouve chez Pierre Maubert. Il faut croire qu’il était banal que les barques ne soient pas très étanches.

S’il n’était pas pensable pour une femme d’aller peindre seule dans la campagne à la fin du XIXe siècle, rien ne l’empêchait de représenter son jardin. A Giverny, Mary et Frederick MacMonnies en avaient un somptueux, à un kilomètre environ de celui de Monet, en direction de Vernon. La statue de Pan au milieu du bassin tout rond permet de l’identifier.

C’est la même que celle qui figure sur la toile du musée de Vernon, peinte en hiver.

Et voici à nouveau ce coin de jardin sous un angle presque identique, en été. C’est un jardin de rêve, qui offre un magnifique belvédère sur la vallée. On aperçoit le début de la pergola de roses à droite. J’ai l’impression que le tableau d’hiver est antérieur aux deux autres car le banc de pierre le long du mur n’y figure pas. Rentrait-on vraiment un tel banc en hiver ?

Et voici un quatrième point de vue… Le plus étonnant, c’est la présence de ces grosses colonnes blanches, anachroniques le long de cet ancien monastère du 16e siècle tout en colombages. Je n’en ai pas la preuve, mais je ne serais pas étonnée que ce soit là un ajout fait par les MacMonnies pour avoir un « porche » à l’américaine. Petit détail adorable, la cuisinière de dînette de ses deux filles au premier plan. Les petites chaises ont bien l’air d’être destinées à des enfants elles aussi.

Emma Richardson Cherry, huile sur toile

Cette toile d’Emma Richardson Cherry est reproduite en noir et blanc par William Gerdts dans Giverny, une colonie impressionniste sous un titre erroné, Les Moissonneurs. L’auteur en donne les dimensions exactes, 38.4 x 49.5 cm, mais je ne l’ai pas trouvée au Denver Art Museum où il la localise. On lit la signature en bas à gauche, et peut-être « Normandie » en dessous. Une femme est en train de sarcler la vigne avec une houe. Un magnifique pommier en fleurs domine la composition, accompagné de deux plus petits : une amorce de verger.

C’est l’une des très rares évocations picturales de la culture de la vigne à Giverny au XIXe siècle. Les pieds étaient taillés courts. Les rangs de vigne plantés face au sud dans le coteau profitaient d’un ensoleillement maximum. Mais on voit que la vigne descendait jusqu’au niveau des maisons, et à en juger par la présence des peupliers à l’arrière-plan, cette ferme se trouve tout en bas, à côté de la route.

Le sarclage de la vigne consistait à déraciner les mauvaises herbes avec une houe ou une binette, pour éviter qu’elles ne fassent concurrence à la vigne. Ce travail était considéré comme une tâche « légère » qui pouvait être accomplie par une femme, de même que la taille ou la vendange.

Cette jolie aquarelle est l’oeuvre d’une des premières artistes américaines à avoir séjourné à Giverny, Emma Richardson Cherry. Elle est signée, titrée Normandie et datée 1888 en bas à droite. Une paysanne chargée de paniers remonte la rue de la Côte dans un paysage baigné de lumière. On aperçoit au fond la ferme de la Côte et la colline qui domine le village.

J’ai été frappée par la ressemblance de cette aquarelle avec les peintures très claires que l’Anglais Dawson-Watson a exécutées dans le village. Vérification faite, cela n’est pas très étonnant, regardez :

Cette toile, qui fait partie de la collection Terra, est déjà venue à Giverny. C’est exactement la même composition. Du coup, on peut douter de l’originalité de celle d’Emma. N’a-t-elle pas tout simplement copié celle de Dawson ? Emma était amie avec la future femme de Dawson, Mary Hoyt Sellars. Toutes deux sont arrivées à Giverny en 1888, selon le récit de Dawson, bientôt épris de Mary. A cette époque, Emma étudiait à l’académie Julian à Paris.

Il est aussi possible d’imaginer Emma faisant de l’aquarelle dans la rue aux côtés de Dawson, et je penche pour cette option, en observant les angles que forment les bâtiments. Emma a l’air d’être debout à droite de Dawson. Elle ajoute le pilier du portail de la maison de droite mais ignore la cheminée. le mur dans l’ombre est plus court que chez Dawson. Elle voit un toit de plus à la ferme de la Côte.

Emma est venue à Giverny parce qu’elle avait envie de peindre en plein air, occupation jugée inconvenante pour une jeune femme seule. Elle a saisi l’occasion de profiter de la compagnie de Dawson. Ce dernier a sans doute retravaillé son propre tableau, peut-être en atelier. Emma nous livre une impression spontanée d’un instant d’été. A voir les ombres, il n’est pas loin de midi.

Cinq ans plus tard, Emma Richardson Cherry donnait l’impulsion à la fondation du musée d’art de Denver au Colorado. Malheureusement, le musée ne présente aucune oeuvre d’elle.

A en juger par l’absence de feuilles aux arbres, par les rousseurs des buissons, c’est une vue hivernale de Giverny que nous offre Theodore Robinson, dans un format vertical assez inhabituel pour les paysages. C’est le matin. Le peintre s’est placé près du Ru et tourne son regard vers les maisons du village. Comme dans sa vue du pont de Vernon, quelques arbres animent le premier plan. Juste derrière, on devine la voie ferrée. Je me demande si Robinson s’est installé sur le pont près du moulin des Chennevières, un de ses endroits fétiches. A gauche, un grand gerbier attend que le paysan vienne démeulonner et battre le grain.

Dans ce paysage rural où la modernité est allusive, Robinson démontre une fois de plus la douceur nuancée de sa palette. Le regard navigue entre l’agitation chromatique du premier plan et les zones tranquilles de la colline et du ciel. Le temps est suspendu. Pas une âme.

Willard Leroy Metcalf est l’un des tous premiers artistes américains à avoir découvert Giverny. Passionné d’ornithologie, il collectionnait les coquilles d’oiseaux. L’une de ses trouvailles, datée, atteste de son passage précoce dans le village. Mais il semble n’être revenu pour peindre qu’en 1886. Ses vues réputées givernoises sont un peu troublantes car Metcalf évite tout signe de reconnaissance qui permettrait d’identifier le village à coup sûr. On a souvent l’impression que le paysage qu’il décrit pourrait être n’importe où, et j’ai même quelques doutes sur certains tableaux titrés Giverny ou jardin de Monet. Ce n’est pas le cas pour celui-ci, même si, une fois de plus, on n’a pas grand chose à quoi se raccrocher.

Si le tiers supérieur de l’oeuvre est traité de façon assez réaliste, avec de petits personnages occupés à faner, le premier plan est stupéfiant de liberté. Sur un fond où tous les verts se mêlent, du rose et du vert céladon apportent une étonnante douceur. Je me demande ce que les contemporains de Metcalf pensaient de sa façon d’oser les taches imprécises, vibrantes, les surépaisseurs et les transparences. Sans parler du mouvement dans ses poppies écarlates.

Les coquelicots étaient décidément une bonne excuse pour donner libre cours au sens de la couleur des jeunes peintres, peut-être même une sorte de must impressionniste. Monet ne savait pas résister à leur éclat, et Bruce s’est laissé séduire par ceux de Giverny lui aussi.

Le peintre américain Theodore Robinson, un des tout premiers à fréquenter la colonie de Giverny, un des rares à avoir su se lier avec Claude Monet, nous offre le plaisir de contempler le visage fin d’Angelina Baudy. Si vous avez envie d’en observer tous les détails, le musée en propose une version haute définition ici.

J’ai été émue de ce face à face, car je n’avais vu d’elle que de pauvres photos d’époque, et son écriture sur le registre de l’hôtel. Cette fois, nous croisons son regard bleu, même si elle est perdue dans ses pensées. Porte-t-elle du marron ou du noir ? Je penche pour du marron. Malgré l’austérité de la mise, la rose cueillie au jardin n’est pas une parure pour le deuil. Accoudée à une des tables couvertes de zinc de son café-buvette, elle fait mine de boire un verre d’un liquide clair dans lequel flotte une cerise. Ce n’est qu’une attitude : le verre est toujours plein. A côté se dresse une bouteille brune à bouchon mécanique de porcelaine. Le bouchon est fermé, il n’est pas prêt de se rouvrir.

Theodore Robinson est reparti définitivement aux Etats-Unis en 1892, la toile date au plus tard du printemps de cette année-là. Angelina, née le 27 janvier 1853, a 39 ans maxi. Mais peut-être moins : John Leslie Breck a peint son époux Lucien Baudy dès 1888.
Ce n’est que le début de son aventure entrepreneuriale, mais on sent qu’elle n’a pas l’habitude de s’asseoir à ne rien faire, et qu’aussitôt son cerveau se met en marche à échafauder de nouveaux projets. Elle a gardé son chapeau de paille sur la tête et ses bottines à talons aux pieds. Que faisait-elle, juste avant d’accéder à la demande du peintre de poser pour lui ?

Guy Rose, peintre californien né en 1867 a séjourné à l’hôtel Baudy dès 1890, avant d’acheter une maison à Giverny, la Pergola, devenue Hedera, en 1899. Elle se trouve non loin de la Maison bleue, que Monet venait d’acquérir : la mutation est enregistrée au cadastre en 1899, elle est sans doute un peu antérieure.
Monet faisait entretenir un vaste jardin potager dans cette propriété, et n’a eu de cesse d’agrandir son terrain. On se demande bien à qui étaient destinés tous ces légumes, car au tournant du siècle, la plupart des enfants partis, ils n’étaient plus très nombreux à table.

Voici cette maison bleue sous la neige, et l’on aperçoit une partie de ce fameux potager et verger. J’ai trouvé cette image sur le net sous le titre d’un château en hiver (!), je doute que ce soit le titre donné par le peintre.

Et voici l’aspect actuel de cette même maison, à la belle saison, en avril.

Guy Rose a fait une deuxième vue de la maison bleue, depuis le chemin du Roy :

Pendant son séjour à Giverny à l’été 1887, à l’aube de la colonie impressionniste, Bruce n’a pas manqué de représenter ce qui allait devenir l’un des poncifs de Giverny : le bord de l’Epte.
Cette vue aux couleurs acides et à la touche rapide est d’une rare modernité. En raison du mur à droite, je pense qu’il s’agit du bras le plus petit de la rivière, le Ru, qui ne traversait pas encore le jardin d’eau de Monet.

Sur ce deuxième tableau, de facture plus classique, ce petit ressaut de la rivière m’intrigue. Je ne vois pas où il peut être, et si longtemps plus tard, il a bien pu disparaître. On dirait une construction de main d’homme pour créer une petite retenue d’eau en amont. Les pierres en pente pourraient bien servir à des lavandières. Mais que font les deux faitouts disposés à côté ?
Au fond, on aperçoit quelques vaches gardées par leur bergère, qui tourne le dos à un homme près d’elle. Un familier sans doute, car sa présence n’a pas l’air d’émouvoir le chien.
Sur le plan stylistique, l’oeil de Bruce a capté avec justesse les couleurs du plein air et les jeux de la lumière à la surface de l’eau.

Pour réaliser cette vue panoramique du clos Morin, Bruce a dû monter très haut au-dessus de la ferme de la Côte, au niveau du banc du belvédère. Les gerbiers au milieu de la composition se trouvent à l’emplacement de l’actuel parking du Verger. C’est là que Monet viendra peindre ses fameuses Meules, trois ans plus tard. A gauche, on en devine deux autres chez un des voisins. Certains agriculteurs préféraient rapporter le blé chez eux et dresser les meules près de leur maison.

Cette vue nous montre la longue rangée d’arbres qui bordait le ru et le chemin du Roy, beaucoup plus nombreux que vingt ans plus tard, quand nous en parviennent les premiers témoignages photographiques. Bruce est assez haut pour décrire une seconde rangée d’arbres par derrière, plus petits et ronds, peut-être des pommiers ? Une troisième rangée d’arbres variés marque le cours de l’Epte. C’est le bras du milieu après la division de la rivière en trois branches à l’approche de son confluent avec la Seine. Au fond, on devine la carrière déjà aperçue chez Bruce et Butler et l’inflexion du coteau si marquée dans la scène de vignes.

A l’extrême droite des peupliers apparaît le moulin des Chennevières tel que représenté par Theodore Robinson, pas encore agrandi d’une tour.

La reproduction de l’oeuvre est trop peu précise pour oser une étude du tableau, mais on note tout de même le fort contraste coloré entre le premier plan lumineux et les lointains plus sombres, ainsi que le vide relatif du centre de la composition. Faut-il y voir une influence du japonisme ?

On imagine Bruce, chargé de son matériel de peinture, grimpant haut dans la colline qui domine Giverny jusqu’à atteindre ce magnifique panorama. La vue est prise plus à l’ouest que Pluie à Giverny. Les peupliers le long de la route, qui se devinaient sur la droite sont maintenant légèrement à gauche.

C’est la fin de l’après-midi, les ombres s’allongent, mettant en lumière une échancrure dans le coteau au-dessus de Jeufosse, du côté de Notre-Dame-de-la-Mer. La carrière qui se voyait dans Vallée de la Seine, Giverny de Theodore Butler est juste au pied de ce vallon.

La vigne au premier plan est éclaboussée de soleil. Elle masque un champ rougi de coquelicots, peut-être celui déjà croisé dans Paysage aux coquelicots. Pas de paysans au travail cette fois-ci, mais la présence humaine se devine dans ces cultures si bien entretenues qui se déploient en éventail coloré, ces cheminées qui fument, peut-être pour préparer le repas du soir, et des détails trop infimes pour qu’on puisse en être sûr : y a-t-il quelqu’un qui marche sur la route ? Ce point blanc dans le champ labouré, qu’est-ce que c’est ?

Et voici que des mouettes s’envolent dans l’air du soir, guidant notre regard vers le haut du tableau.

Voici l’un des chefs-d’oeuvre de Bruce, peint à peu près à la même époque que Pluie à Giverny pendant son séjour dans le village en 1887. Le tableau est réputé appartenir à l’Art Gallery of Ontario, mais je ne le trouve pas dans les collections. A-t-il été déplacé, ou cédé ?

Je ne sais ce qui me fascine le plus de la force du coloris ou de l’audace de la composition. L’oeil est happé par ce rouge intense, mis en valeur par le jaune paille du champ fauché et le vert du premier plan, complémentaire du rouge. Les couleurs se mêlent l’une à l’autre grâce à l’incursion de fleurs parmi la verdure, comme si ce rouge sang s’égouttait.

En haut de la toile, un homme et une femme sont en train de bâtir une meule. A sa forme, elle est en foin. On sent que le travail est difficile dans la pente. Plus haut, juste sous le cadre, quelques piquets marquent peut-être un chemin, ou une vigne comme il en existait plusieurs hectares sur la commune, dans les parties bien exposées.

Ce n’est qu’après avoir exploré tous ces détails que mon regard a remarqué le personnage dissimulé derrière un rameau au premier plan à gauche, qui a achevé de m’époustoufler. On pense aux figures de Bonnard, poussées au bord de la composition, fondues dans le décor… Je vois un homme penché, peut-être en train de manier une faux. Est-il blond ou porte-t-il un chapeau de paille ?

Le talent impressionniste de Bruce éclate dans cette oeuvre saisissante. Le Canadien avait-il vu les Coquelicots de Monet, peints en 1873 à Argenteuil, ou l’une de ses nombreuses toiles ultérieures mettant des coquelicots en scène ? Quoi qu’il en soit, Bruce se détache de ces éventuelles sources d’inspiration par son usage personnel de la couleur et sa façon d’intégrer les personnages dans le paysage, pour créer une scène saisissante.