Lîle Cordais à Vernon

Madame de Banneville, L’Île Cordais, musée BHM de Vernon

En centrant son tableau sur l’île Cordais, Madame de Banneville nous offre le trait d’union entre sa vue du pont et sa côte de Vernonnet : à gauche, le château des Tourelles qui figurait à droite du pont, à droite, la ferme qui était à gauche dans la vue du coteau Saint-Michel. Nous avons maintenant plus de détail sur les grands arbres qui poussaient à droite du tableau du pont : ce sont des peupliers, accompagnés de saules. On dirait qu’un muret marque la pointe de l’île côté amont, histoire qu’elle ne se fasse pas raboter par les vagues. Ces arbres sont manifestement plantés. L’observateur du 21e siècle est toujours surpris par le mal que se donnaient nos aïeux à cultiver des endroits compliqués d’accès.

Au premier plan, un homme habillé de noir est supposé surveiller sa canne à pêche, mais il a plutôt l’air de lorgner du côté des lavandières. Même d’aussi loin, il doit les entendre papoter et rire. Cela les aidait certainement à supporter le froid, l’humidité et le mal de dos.

La côte Saint-Michel à Vernonnet

Madame de Banneville, Vue de la côte (Vernonnet), musée BHM de Vernon

Par rapport à sa vue du pont de Vernon, Madame de Banneville s’est avancée d’une centaine de mètres de façon à dépasser l’île Cordais, puis elle a tourné sont regard vers la droite, faisant face à la Seine et à la rive opposée. Un petit bateau à vapeur descend le courant, une barque en remorque. A gauche, un pêcheur s’active.
Les fermes s’alignent le long de la route de Giverny. Au-dessus, on distingue le chemin des carriers et l’entrée de plusieurs carrières. Derrière l’éperon de la côte Saint-Michel s’ouvre un val, et le même paysage de chemin et de carrières se poursuit de l’autre côté.

Je ne sais pas ce que Madame de Banneville a voulu figurer au premier plan, entre les arbustes et la vague qui vient déferler sur la berge : les tuiles d’un toit peut-être ? On l’a vu sur le tableau précédent, les quais n’étaient pas pavés.

Le pont médiéval de Vernon

Madame de Banneville, Vue du vieux pont de Vernon, musée Blanche-Hoschedé-Monet, Vernon

Une mystérieuse Madame de Banneville est l’auteure de cette huile sur toile qui fait partie des collections du musée de Vernon. La base Joconde avance la date approximative de 1860. Je crois le tableau un peu plus ancien : le pont de pierre inauguré en 1861 ne me semble pas en construction. Les bâtiments situés sur l’île ont l’air en bon état. A gauche, on aperçoit le pavillon Penthièvre, grosse maison du 18e siècle, à droite le château des Tourelles et le Vieux Moulin. A l’extrême droite se dressent les grands arbres de l’île Cordais.
La première arche, qui servait au halage des bateaux, est plus large que les autres.

En agrandissant, on voit les poutres qui soutiennent le Vieux Moulin, accolé au pont. La roue pendante ne figure pas sur le tableau. Si ce n’est pas un oubli ou un effet de la perspective, on serait dans les années 1850 : le moulin a fonctionné jusqu’en octobre 1849.

Un chemin monte à flanc de colline et dessert une carrière de pierre. Sous l’Ancien Régime, le gibet se trouvait au sommet et le coteau se nommait côte de la Justice. De nos jours, on préfère l’appeler colline aux oiseaux. Les arbres ont d’ailleurs envahi ces lieux si dénudés au 19e siècle, quand le bois servait à cuisiner et se chauffer.

Madame de Banneville ne s’est pas contentée de ce paysage précisément retranscrit. Elle a animé le premier plan de plusieurs personnages. Un homme a mené ses chevaux à l’abreuvoir, mais celui qu’il monte a l’air plus intéressé par l’herbe de la berge que par l’eau.

Trois lavandières sont en plein travail. L’une s’avance sur le chemin, chargée d’une hotte de linge à laver qu’on devine lourde, tandis que deux autres sont déjà agenouillées dans leur carrosse de bois, à même la berge, pour laver les draps qu’elles posent sur une brouette.

Je me demande ce que ces courageuses personnes pouvaient penser de Madame de Banneville, occupée à manier le pinceau à quelques pas d’elles. Il n’est pas certain que la scène ait été peinte en plein air, mais vue son exactitude, la peintre a dû au moins l’étudier in situ.

Enfin, trois hommes dans une barque sont peut-être en train de pêcher. La peintre a noté l’avant très relevé de l’esquif, qui disparaît dans les oeuvres impressionnistes ultérieures, où les barques sont plus plates.

Le pont de pierre de Vernon

Theodore Robinson, Pont près de Giverny, vers 1888 – 1892, Muskegon Museum of Art

Tout comme Monet, les artistes américains qui ont séjourné à Giverny ont cherché leur inspiration dans les alentours. Theodore Robinson a été attiré par le pont sur la Seine entre Vernon et Vernonnet, inauguré en 1861.

Comme le montre la comparaison avec la carte postale ancienne, Robinson a fait exprès de choisir un premier-plan encombré d’arbres, derrière lesquels le pont se profile. Le photographe a préféré une vue dégagée et des personnages qui donnent l’échelle, tout en suggérant la flânerie et la contemplation. Une perspective plus ouverte lui permet d’inclure dans son cadrage le clocher de l’église de Vernonnet, contemporaine du pont.

Comme le précise le site du musée, mettre des arbres au premier plan d’une vue du fleuve était une composition courante parmi les impressionnistes, peu appréciée des critiques conventionnels.

Guy Rose, Le pont de Vernon, collection particulière

Les ponts ont beaucoup inspiré les impressionnistes, de Monet à Caillebotte et Sisley. Voici à nouveau le pont de Vernon par un artiste de la colonie givernoise, Guy Rose. Cette fois, le peintre s’est placé sur la berge nord, côté Giverny. Sa toile plus calme que celle de Robinson nous montre une arche presque de face se reflétant dans la Seine. Au-delà du pont, on distingue les piles en ruine du pont médiéval.

Les coquelicots de Metcalf

Willard Metcalf, Poppy Field Landscape at Giverny, (paysage au champ de coquelicots à Giverny), 1886

Willard Leroy Metcalf est l’un des tous premiers artistes américains à avoir découvert Giverny. Passionné d’ornithologie, il collectionnait les coquilles d’oiseaux. L’une de ses trouvailles, datée, atteste de son passage précoce dans le village. Mais il semble n’être revenu pour peindre qu’en 1886. Ses vues réputées givernoises sont un peu troublantes car Metcalf évite tout signe de reconnaissance qui permettrait d’identifier le village à coup sûr. On a souvent l’impression que le paysage qu’il décrit pourrait être n’importe où, et j’ai même quelques doutes sur certains tableaux titrés Giverny ou jardin de Monet. Ce n’est pas le cas pour celui-ci, même si, une fois de plus, on n’a pas grand chose à quoi se raccrocher.

Si le tiers supérieur de l’oeuvre est traité de façon assez réaliste, avec de petits personnages occupés à faner, le premier plan est stupéfiant de liberté. Sur un fond où tous les verts se mêlent, du rose et du vert céladon apportent une étonnante douceur. Je me demande ce que les contemporains de Metcalf pensaient de sa façon d’oser les taches imprécises, vibrantes, les surépaisseurs et les transparences. Sans parler du mouvement dans ses poppies écarlates.

Les coquelicots étaient décidément une bonne excuse pour donner libre cours au sens de la couleur des jeunes peintres, peut-être même une sorte de must impressionniste. Monet ne savait pas résister à leur éclat, et Bruce s’est laissé séduire par ceux de Giverny lui aussi.

Sous les tilleuls

Etienne Clementel, La maison et le jardin de Monet à Giverny, autochrome, vers 1920

Voilà une photo qui donne à penser. Cet autochrome a été pris par Etienne Clementel, homme politique plusieurs fois ministre, proche de Clemenceau, artiste à ses heures, et en relation avec Monet.

L’opérateur se tient entre la double rangée de tilleuls et a braqué l’objectif vers l’est, en direction de la maison. Le vert des volets paraît plus clair qu’aujourd’hui, le rose des murs plus foncé. Les massifs devant la maison occupent moins d’espace. La photo me paraît antérieure à celle de l’Illustration, datée de 1921, où la façade est couverte de vigne vierge et les massifs dessinés tels qu’aujourd’hui. Il est possible qu’on soit plus près de 1915.

Une allée sinueuse permet de venir profiter de la fraîcheur sous les tilleuls, où une table, un banc et plusieurs chaises sont disposés. Derrière un ruban de pelouse, Monet a fait planter une rangée de fleurs identiques. Des hortensias ? Pas trace de la moindre potée, pas l’ombre d’un pot bleu, en revanche on distingue à l’arrière-plan l’arrondi de la pompe, que je croyais plus proche de la maison.

Les Monet aimait se retrouver dans ce coin du jardin. Plusieurs photos nous les y montrent en famille ou avec des amis, notamment le cliché de Robinson. C’était certainement un endroit délicieux, surtout à la mi-juin quand les tilleuls répandent leur parfum.

Etienne Clementel, Souvenir de Giverny, 1926, collection particulière

Et voici un portrait de Monet par Clementel, quelques mois avant sa mort, saisissant de ressemblance.

Ernest Hoschedé par Bracquemond

Félix Bracquemond, Ernest Hoschedé en lieutenant de la garde nationale, eau-forte, 1871, British Museum, Londres

Félix Bracquemond (1833-1914) a été un proche des impressionnistes, avec lesquels il a exposé : si l’on retient aujourd’hui les peintures montrées chez Nadar en 1874, la coopérative créée par les artistes indépendants se voulait très large. Au côté des peintres et des sculpteurs, elle comptait aussi des graveurs et des illustrateurs, parmi lesquels Félix Bracquemond.

Comme il se doit, plusieurs tirages ont été réalisés de la gravure ci-dessus, l’un d’eux, moins contrasté que celui-ci, se trouvant à la Bnf. On ne peut qu’être impressionné par la virtuosité technique de Bracquemond, largement reconnue de son temps, qui lui a valu tous les honneurs.

Ernest Hoschedé est le premier époux d’Alice Raingo, qui convolera avec Claude Monet en secondes noces, une fois veuve. Né le 18 décembre 1837, il a 33 ans quand il pose pour Bracquemond. Paris est assiégé par les Prussiens, Hoschedé arbore la tenue de lieutenant de la garde nationale. J’ignore le contexte de création de cette estampe : sont-ils dans Paris ? n’ont-ils rien d’autre à faire ? Mais on sent déjà chez Hoschedé le goût de l’art qui tout à la fois le sauvera de l’oubli, en tant que grand collectionneur de la première heure, et le perdra.

Robinson dans la chambre de Monet

Claude Monet, Camille sur son lit de mort, 1879, musée d’Orsay, Paris

Le peintre américain Theodore Robinson a si bien su gagner la confiance de Monet qu’il était régulièrement invité à dîner dans la maison du Pressoir ; il a même eu droit à une visite très privée, celle de la chambre à coucher de Monet. C’est là, nous apprend-il, que Monet conservait une de ses toiles les plus intimes, celle de son épouse sur son lit de mort.
De nos jours, dans un souci de simplification, les copies des toiles de Monet sont présentées dans son atelier et celles de ses amis dans sa chambre.

3 juillet 1892

Dîné avec Butler chez les Monet. De bonnes choses dans la chambre de Monet. La toile de Mme M. après sa mort – extraordinaire d’impression et de vérité. Un bon petit Pissarro, des paysannes en train de planter des rames à pois, amusant enchevêtrement de bras comme une frise grecque. Un pastel – une tête de fille par Mme Morisot. Aquarelle de Jongkind – Monet les trouve meilleures que ses huiles – qui étaient généralement faites d’après les aquarelles. Il sortait avec un carnet, une boîte d’aquarelle et une bouteille d’eau et il en faisait un bon nombre en une journée, parfois 15 ou 20.

Camille Pissarro, Paysannes plantant des rames, 1891

Robinson rencontre Monet


Claude Monet, Cathédrale de Rouen, portail plein midi, 1892-94 The Clark Art Institute, Williamstown

Le peintre américain Theodore Robinson livre dans son journal de 1892 un témoignage de première main sur les oeuvres que Monet lui a montrées dans son atelier. Outre sa réaction d’artiste, il nous répète de précieuses remarques du maître, qu’il cite en français. Sa première visite est du 23 mai 1892 (ma traduction) :

Passé voir Monet – accueil très cordial. Il était à Rouen cet hiver et a fait un tas de cathédrales ( a number of Cathedral things). « J’ai cherché comme toujours. J’ai voulu faire de l’architecture sans faire les traits, les lignes ». Ce sont des toiles nobles, bien remplies, (well filled up), dont émane une belle idée de grandeur et de solidité – un temps gris est colossal. Celles par soleil sont belles, mais comme il dit, font penser au sud, à Venise ou la Sicile…

L’une des Cathédrales par temps gris a déjà retenu l’attention de François Depeaux, collectionneur rouennais très présent auprès de Monet pendant son travail face à la cathédrale. Pour lui aussi, elle est plus représentative du temps normand, et il a de suite manifesté son intérêt auprès de l’artiste. Depeaux veut offrir à sa ville « la plus rouennaise des cathédrales ». Il choisira Cathédrale Rouen, le portail et la tour d’Albane, temps gris, visible au musée des Beaux-Arts de Rouen :

Claude Monet, Cathédrale Rouen, le portail et la tour d’Albane, temps gris, 1892-1894, musée des beaux-arts de Rouen

Comme on peut le voir, pour Monet le temps gris n’est pas synonyme de tristesse, mais plutôt d’une autre harmonie de tons, très subtile. Robinson, en admirant le temps gris, a sans doute marqué des points auprès de Monet.

La famille Monet-Hoschedé par Robinson

Debout à gauche, Claude Monet, assise devant lui, Alice Hoschedé, au sol, Michel Monet. A droite d’Alice, Jean-Pierre Hoschedé, Blanche Hoschedé et Jean Monet. Debout à droite, Jacques Hoschedé. Au premier plan, Marthe et Suzanne Hoschedé, entre les deux au second plan, Germaine Hoschedé.

Cette photo, la seule connue à réunir l’ensemble des membres du clan Monet-Hoschedé, a été prise le 9 juillet 1892 par Theodore Robinson, peintre américain ami de Monet, qui a fait de longs séjours à Giverny.

Cette information figure dans le journal tenu par Robinson tout au long de ses années givernoises, dont des extraits ont été publiés dans le catalogue de l’exposition In Monet’s Light : Theodore Robinson at Giverny. (Baltimore museum of Art, 2004-2005)

Voici ce que note Robinson, à la date du 9 juillet 1892 (ma traduction, en gras les mots en français dans le texte) :

Pris deux clichés – l’un de Mlle Suzanne, l’autre de Monet et sa famille – Jean venait d’arriver d’Alsace – il était indigné par la façon dont on lui avait fait la morale à chaque arrêt, en particulier à la frontière, les gens d’armes allemands.

Comme le remarque Sona Johnston, autrice du catalogue, Jean était certainement à Giverny en raison des deux mariages à venir, les 16 et 20 juillet, celui de Claude Monet et Alice Hoschedé suivi de celui de Suzanne Hoschedé et Theodore Butler. Le prochain départ de Suzanne du logis familial pourrait expliquer l’envie d’immortaliser à la fois la jeune femme dans un portrait séparé, et le clan qui n’était peut-être pas si souvent au complet.

Les entrées du journal de Robinson où il est question de Monet révèlent qu’ils se voyaient très souvent quand le jeune peintre américain était au village. Ainsi, il lui rend visite dès son arrivée le 23 mai 1892, puis le 3 juin, il dîne chez eux le 10 juin, il repasse le voir le 21 juin, il dîne chez eux le 3 juillet avec Butler, il vient prendre les photos le 9 juillet, il re-re-dîne chez eux avec Deconchy, Helleu et Caillebotte le 16 juillet, suite au mariage le matin, puis il est invité au déjeuner de mariage de Suzanne et Butler, (il parle d’un breakfast qui a duré presque toute l’après-midi). Et puis encore le 10 août, le 5 septembre, le 14 septembre, etc, etc, jusqu’aux adieux le 1er décembre. Avant de s’embarquer au Havre, il dîne avec Jacques Hoschedé, et de qui parlent-ils à table ? de Monet. Robinson, qui avait douze ans de moins que Monet, était d’une génération entre le maître et les aînés des enfants de la famille, et probablement assez proche de ces derniers.

Pour en revenir à la photo, trois des soeurs (mais pas Suzanne) portent des robes identiques. Et le « petit » Michel, épaté d’être pris en photo et collé aux jupes de sa « maman », a tout de même 14 ans. On ne le dirait pas.

Madame Baudy par Robinson

Theodore Robinson, Portrait de Madame Baudy, Virginia Museum of Fine Arts, avant 1893

Le peintre américain Theodore Robinson, un des tout premiers à fréquenter la colonie de Giverny, un des rares à avoir su se lier avec Claude Monet, nous offre le plaisir de contempler le visage fin d’Angelina Baudy. Si vous avez envie d’en observer tous les détails, le musée en propose une version haute définition ici.

J’ai été émue de ce face à face, car je n’avais vu d’elle que de pauvres photos d’époque, et son écriture sur le registre de l’hôtel. Cette fois, nous croisons son regard bleu, même si elle est perdue dans ses pensées. Porte-t-elle du marron ou du noir ? Je penche pour du marron. Malgré l’austérité de la mise, la rose cueillie au jardin n’est pas une parure pour le deuil. Accoudée à une des tables couvertes de zinc de son café-buvette, elle fait mine de boire un verre d’un liquide clair dans lequel flotte une cerise. Ce n’est qu’une attitude : le verre est toujours plein. A côté se dresse une bouteille brune à bouchon mécanique de porcelaine. Le bouchon est fermé, il n’est pas prêt de se rouvrir.

Theodore Robinson est reparti définitivement aux Etats-Unis en 1892, la toile date au plus tard du printemps de cette année-là. Angelina, née le 27 janvier 1853, a 39 ans maxi. Mais peut-être moins : John Leslie Breck a peint son époux Lucien Baudy dès 1888.
Ce n’est que le début de son aventure entrepreneuriale, mais on sent qu’elle n’a pas l’habitude de s’asseoir à ne rien faire, et qu’aussitôt son cerveau se met en marche à échafauder de nouveaux projets. Elle a gardé son chapeau de paille sur la tête et ses bottines à talons aux pieds. Que faisait-elle, juste avant d’accéder à la demande du peintre de poser pour lui ?

Le port du Havre

Le Havre, grande ville de départ transatlantique il y a un siècle, a été l’objet d’une intense production de cartes postales. Voici le Grand Quai, où s’élevait l’hôtel de l’Amirauté d’où Monet a peint Impression, soleil levant. Derrière les voiles des petits bateaux du premier plan, on devine au fond le panache de fumée d’un vapeur.
J’ai commandé cette jolie carte en ligne, et l’aimable vendeur en ajouté une autre, que je trouve encore plus belle :

Un trois mâts s’élance vers la haute mer, précédé de plusieurs autres embarcations. Ce spectacle devait paraître banal au Havre à l’époque. Mais il y a dans ces voiles ouvertes, offertes à la poussée du vent, une charge de rêve qui ne se dément pas, à l’heure où l’arrivée du Vendée Globe continue de nous faire vibrer.

Les enfants Hoschedé

Les Quatre enfants Hoschedé : Jacques, Suzanne, Blanche et Germaine, vers 1880, collection particulière

Ce pastel sur toile exécuté par Claude Monet porte le cachet d’atelier apposé après son décès par Michel Monet pour l’authentifier. Oeuvre réalisée à des fins privées et non pour être vendue, ce n’est qu’en 1988 que la toile est entrée dans une autre collection. C’est, manifestement, un geste tendre de Monet pour Alice, afin qu’elle garde un souvenir des jeunes visages de ses enfants.

Pourquoi quatre des enfants Hoschedé et non pas six ? Selon Daniel Wildenstein, Marthe, l’aînée, aurait refusé de poser par fidélité à son père Ernest Hoschedé, ce qui est fort possible. Le benjamin Jean-Pierre, âgé de deux ans, était-il trop petit ? En fait, Monet a préféré traiter à part les deux bébés remuants, Michel et Jean-Pierre :

Michel Monet et Jean-Pierre Hoschedé, vers 1880, pastel sur toile, collection particulière.

Les enfants n’ont sans doute pas été très patients, même si Alice faisait de son mieux pour les faire tenir tranquilles en leur racontant des histoires. Le pastel est resté à l’état d’ébauche, dès que Monet a jugé qu’il avait retranscrit avec ressemblance leurs petites frimousses.

De tous ces visages, c’est celui de Blanche qui ressort avec le plus de présence. On peut percevoir dans son regard la relation privilégiée qu’elle a avec Monet.

En 1880, Blanche a quinze ans. On serait encore au temps de Vétheuil.

La Maison bleue par Guy Rose

Guy Rose, peintre californien né en 1867 a séjourné à l’hôtel Baudy dès 1890, avant d’acheter une maison à Giverny, la Pergola, devenue Hedera, en 1899. Elle se trouve non loin de la Maison bleue, que Monet venait d’acquérir : la mutation est enregistrée au cadastre en 1899, elle est sans doute un peu antérieure.
Monet faisait entretenir un vaste jardin potager dans cette propriété, et n’a eu de cesse d’agrandir son terrain. On se demande bien à qui étaient destinés tous ces légumes, car au tournant du siècle, la plupart des enfants partis, ils n’étaient plus très nombreux à table.

Voici cette maison bleue sous la neige, et l’on aperçoit une partie de ce fameux potager et verger. J’ai trouvé cette image sur le net sous le titre d’un château en hiver (!), je doute que ce soit le titre donné par le peintre.

Et voici l’aspect actuel de cette même maison, à la belle saison, en avril.

Guy Rose a fait une deuxième vue de la maison bleue, depuis le chemin du Roy :

Guy Rose, La Maison bleue, 1910

Portrait de Claude Monet par Albert André

Albert André (1869 – 1954), Portrait de Claude Monet, huile sur toile, 1922, Art Institute of Chicago

Monet, adossé à la rambarde de l’un des petits ponts de son jardin d’eau, pose pour Albert André, chargé par le musée de Chicago d’exécuter son portrait. C’est le printemps, les rosiers sont en fleurs, mais Claude est septuagénaire et se méfie de la fraîcheur : il a jeté un pull sur ses épaules.

Lors d’un séjour aux Etats-Unis en mai 1923, René Gimpel a pu admirer ce portrait. Voici les impressions qu’il note dans son journal à la date du 19 mai. Il attribue par erreur le portrait à Edouard André.

Hutchinson, le président du musée de Chicago, me disait ce matin que ce tableau avait été commandé par le musée. André en a fait deux. Monet est là comme je l’ai décrit, sauf que son visage est vraiment couleur de nénuphar. Il a exactement cette barbe qui n’a pas l’air très vraie et qui lui donne l’aspect d’un bonhomme Noël. Ses yeux regardent en angle, avec un air malin, moqueur. C’est avec cet air-là qu’aujourd’hui il défend âprement ses prix. Et pourquoi pas ?

Ce « et pourquoi pas » si détaché de la part d’un marchand de tableaux tient à ce que Gimpel n’est pas concerné par les prix de Monet : sa spécialité, ce sont les tableaux anciens. Quant à l’air moqueur, je ne trouve pas, mais lui a vu le tableau et non une reproduction. Voici le deuxième portrait exécuté vers 1922 par André, lui aussi très ressemblant. Monet est dans l’atelier des Nymphéas, devant un panneau de saule posé sur un chevalet à roulettes. Cette fois, il tient son éternelle cigarette à la main :

Albert André (1869 – 1954), Portrait de Claude Monet dans son atelier de Giverny, huile sur toile, vers 1922, collection particulière

Giverny sous la neige par Robinson

Theodore Robinson, Giverny, 8 décembre 1889

Les peintres ne se bousculaient pas encore à Giverny pendant l’hiver 1889-1890, quand l’Américain Theodore Robinson a transcrit cette image de l’église du village couverte d’un fin manteau de neige. Ami de Claude Monet, l’artiste en a subi l’influence, pour le meilleur. Dans ce paysage dénué de présence humaine, ce qui est rare chez Robinson, la touche rapide et le coloris font penser aux audaces de Monet. Robinson a pris soin de dater précisément son oeuvre, ce qui laisse entendre qu’il l’a exécutée sur le vif en une seule séance.

Theodore Robinson, Paysage d’hiver, 1889

Et voici une autre vue de l’hiver 1889, prise pas très loin de l’église. Quelques maisons du village sont tapies à flanc de colline, tandis que les lointains violets créent une douce harmonie chromatique avec le premier plan aux tons de terre et d’herbe sèche.

Au bord de l’Epte

William Blair Bruce, Giverny, 1887

Pendant son séjour à Giverny à l’été 1887, à l’aube de la colonie impressionniste, Bruce n’a pas manqué de représenter ce qui allait devenir l’un des poncifs de Giverny : le bord de l’Epte.
Cette vue aux couleurs acides et à la touche rapide est d’une rare modernité. En raison du mur à droite, je pense qu’il s’agit du bras le plus petit de la rivière, le Ru, qui ne traversait pas encore le jardin d’eau de Monet.

William Blair Bruce, Au bord de la rivière, 1887

Sur ce deuxième tableau, de facture plus classique, ce petit ressaut de la rivière m’intrigue. Je ne vois pas où il peut être, et si longtemps plus tard, il a bien pu disparaître. On dirait une construction de main d’homme pour créer une petite retenue d’eau en amont. Les pierres en pente pourraient bien servir à des lavandières. Mais que font les deux faitouts disposés à côté ?
Au fond, on aperçoit quelques vaches gardées par leur bergère, qui tourne le dos à un homme près d’elle. Un familier sans doute, car sa présence n’a pas l’air d’émouvoir le chien.
Sur le plan stylistique, l’oeil de Bruce a capté avec justesse les couleurs du plein air et les jeux de la lumière à la surface de l’eau.

Le Clos Morin vu d’en haut

William Blair Bruce, Sans titre (hayfield and houses), 1887

Pour réaliser cette vue panoramique du clos Morin, Bruce a dû monter très haut au-dessus de la ferme de la Côte, au niveau du banc du belvédère. Les gerbiers au milieu de la composition se trouvent à l’emplacement de l’actuel parking du Verger. C’est là que Monet viendra peindre ses fameuses Meules, trois ans plus tard. A gauche, on en devine deux autres chez un des voisins. Certains agriculteurs préféraient rapporter le blé chez eux et dresser les meules près de leur maison.

Cette vue nous montre la longue rangée d’arbres qui bordait le ru et le chemin du Roy, beaucoup plus nombreux que vingt ans plus tard, quand nous en parviennent les premiers témoignages photographiques. Bruce est assez haut pour décrire une seconde rangée d’arbres par derrière, plus petits et ronds, peut-être des pommiers ? Une troisième rangée d’arbres variés marque le cours de l’Epte. C’est le bras du milieu après la division de la rivière en trois branches à l’approche de son confluent avec la Seine. Au fond, on devine la carrière déjà aperçue chez Bruce et Butler et l’inflexion du coteau si marquée dans la scène de vignes.

A l’extrême droite des peupliers apparaît le moulin des Chennevières tel que représenté par Theodore Robinson, pas encore agrandi d’une tour.

La reproduction de l’oeuvre est trop peu précise pour oser une étude du tableau, mais on note tout de même le fort contraste coloré entre le premier plan lumineux et les lointains plus sombres, ainsi que le vide relatif du centre de la composition. Faut-il y voir une influence du japonisme ?

Bruce sur la colline

William Blair Bruce, sans titre (green hayfield, Giverny) The Robert McLaughlin Gallery, Canada, huile sur toile, 25.2 x 34.3 cm

Bruce s’est montré très productif pendant son séjour à Giverny à l’été 1887. Le revoici dans la prairie dominant la maison de Monet, déjà vue dans la scène de pluie, à l’époque des foins. L’herbe au premier plan n’a pas encore été coupée et se colore de fleurs bleues et blanches, tandis que dans la parcelle voisine, la charrette est prête à rejoindre le fenil. A l’extrême droite se devine l’église de Giverny.

William Blair Bruce, Giverny, The Robert McLaughlin Gallery, Canada, encre sur papier 25.9 x 48.1 cm

Bruce a fait deux dessins à l’encre représentant presque le même point de vue. Cette fois, deux personnages animent le premier plan : des fillettes assises dans l’herbe nous tournent le dos. Elles sont accompagnées d’un chien noir semblable à celui de Pluie à Giverny.

William Blair Bruce, Giverny, The Robert McLaughlin Gallery, Canada, encre sur papier 31.5 x 48.0 cm

Le second dessin est daté d’août 1887. La maison de Monet est tout à gauche. On remarque les deux fenêtres des chambres d’Alice et de Blanche. Le toit d’un petit bâtiment est ébauché dans la continuité de la maison. C’est la première fois que je découvre une représentation de cette aile comprenant un « grand bûcher, petit hangar et cabinet d’aisance » selon la description de l’acte de vente établi trois ans plus tard. On voit que Louis Singeot avait fait aligner le corps de ferme et les dépendances le long de la route et non en U autour d’une cour. Quand Monet va agrandir sa maison, il va conserver la même disposition.

Une vue de Giverny de Bruce

William Blair Bruce, Sans titre (Giverny), 1887, The Robert McLaughlin Gallery, Canada Huile sur toile, 25,8 x 34,4 cm

On imagine Bruce, chargé de son matériel de peinture, grimpant haut dans la colline qui domine Giverny jusqu’à atteindre ce magnifique panorama. La vue est prise plus à l’ouest que Pluie à Giverny. Les peupliers le long de la route, qui se devinaient sur la droite sont maintenant légèrement à gauche.

C’est la fin de l’après-midi, les ombres s’allongent, mettant en lumière une échancrure dans le coteau au-dessus de Jeufosse, du côté de Notre-Dame-de-la-Mer. La carrière qui se voyait dans Vallée de la Seine, Giverny de Theodore Butler est juste au pied de ce vallon.

La vigne au premier plan est éclaboussée de soleil. Elle masque un champ rougi de coquelicots, peut-être celui déjà croisé dans Paysage aux coquelicots. Pas de paysans au travail cette fois-ci, mais la présence humaine se devine dans ces cultures si bien entretenues qui se déploient en éventail coloré, ces cheminées qui fument, peut-être pour préparer le repas du soir, et des détails trop infimes pour qu’on puisse en être sûr : y a-t-il quelqu’un qui marche sur la route ? Ce point blanc dans le champ labouré, qu’est-ce que c’est ?

Et voici que des mouettes s’envolent dans l’air du soir, guidant notre regard vers le haut du tableau.

Les coquelicots de Bruce

William Blair Bruce, Paysage aux coquelicots (Landscape with poppies), 1887

Voici l’un des chefs-d’oeuvre de Bruce, peint à peu près à la même époque que Pluie à Giverny pendant son séjour dans le village en 1887. Le tableau est réputé appartenir à l’Art Gallery of Ontario, mais je ne le trouve pas dans les collections. A-t-il été déplacé, ou cédé ?

Je ne sais ce qui me fascine le plus de la force du coloris ou de l’audace de la composition. L’oeil est happé par ce rouge intense, mis en valeur par le jaune paille du champ fauché et le vert du premier plan, complémentaire du rouge. Les couleurs se mêlent l’une à l’autre grâce à l’incursion de fleurs parmi la verdure, comme si ce rouge sang s’égouttait.

En haut de la toile, un homme et une femme sont en train de bâtir une meule. A sa forme, elle est en foin. On sent que le travail est difficile dans la pente. Plus haut, juste sous le cadre, quelques piquets marquent peut-être un chemin, ou une vigne comme il en existait plusieurs hectares sur la commune, dans les parties bien exposées.

Ce n’est qu’après avoir exploré tous ces détails que mon regard a remarqué le personnage dissimulé derrière un rameau au premier plan à gauche, qui a achevé de m’époustoufler. On pense aux figures de Bonnard, poussées au bord de la composition, fondues dans le décor… Je vois un homme penché, peut-être en train de manier une faux. Est-il blond ou porte-t-il un chapeau de paille ?

Le talent impressionniste de Bruce éclate dans cette oeuvre saisissante. Le Canadien avait-il vu les Coquelicots de Monet, peints en 1873 à Argenteuil, ou l’une de ses nombreuses toiles ultérieures mettant des coquelicots en scène ? Quoi qu’il en soit, Bruce se détache de ces éventuelles sources d’inspiration par son usage personnel de la couleur et sa façon d’intégrer les personnages dans le paysage, pour créer une scène saisissante.

Pluie à Giverny

William Blair Bruce, Pluie à Giverny (Rain in Giverny), 1887, collection particulière

Blair Bruce (1859-1906) est un peintre canadien natif d’Hamilton, près de Toronto et des chutes du Niagara. Il fait partie des tout premiers artistes de la colonie de Giverny, où il est venu séjourner après avoir vécu dans les villages de Barbizon et de Grèz-sur-Loing.

Il s’est mis à pleuvoir, une paysanne et son chien se hâtent de rentrer, sous l’averse. Comme souvent dans les tableaux qui dépeignent la campagne, l’anecdote est mince, mais elle a été observée sur le vif. L’intérêt est dans le rendu atmosphérique très juste, les tons exacts, et ce sentiment de dévers que l’artiste arrive à nous faire sentir. Au fond, on note l’énorme panache de fumée du train, qui circule de Vernon vers Gisors.

Où se passe cette scène ? En raison de la rangée de peupliers à gauche qu’on voit sur de nombreuses photos et peintures contemporaines du tableau, en observant la disposition des bâtiments, leur hauteur respective, je pense que la vue est prise juste au-dessus de la maison de Monet, qui figure tout à gauche de la toile. En 1887, Monet n’a pas encore fait agrandir sa demeure. La voici dans sa taille initiale bien modeste, avec néanmoins un toit d’ardoises qui la distingue.

Monet par Carolus-Duran

Carolus-Duran, Portrait de Claude Monet, 1867, musée Marmottan-Monet, Paris

Monet a 26 ou 27 ans quand il pose pour son ami, qui va lui dédicacer et lui donner le tableau. Carolus-Duran est à peine plus âgé : 30 ans. Il deviendra bientôt un artiste très recherché pour ses portraits mondains, et sera le maître de John Singer Sargent, appelé lui aussi à une carrière remarquable dans ce genre.

Cette belle étude, que Claude Monet et son fils Michel ont conservée toute leur vie, est tout en spontanéité. Monet fixe le peintre avec attention, et nous par la même occasion. Pas d’air rêveur, si fréquent dans les portraits. Il est présent tandis qu’il se prête à l’exercice de poser. Il se laisse désormais pousser la barbe, curieusement d’une autre couleur, plus marron, que les cheveux.

On peut observer toute la distance stylistique qui sépare ce portrait rapidement enlevé, que les deux amis considéraient sans doute comme un exercice, et le tableau très abouti de Carolus-Duran, La Dame au gant du musée d’Orsay, pour lequel son épouse Pauline a servi de modèle. Pauline était artiste elle-même, pastelliste et miniaturiste. Elle a réalisé un très beau portrait d’Alice Hoschedé, que je préfère à celui fait par son mari et dédicacé « Carolus-Duran à son ami E. Hoschedé ».

Carolus-Duran, Portrait de Madame Hoschedé, vers 1872-1878, Museum of Fine Arts, Houston

La date en est incertaine, entre 1872 et 1878, mais comme Alice semble être en deuil là aussi, pourquoi ne serait-ce pas la même année que sa miniature par Pauline, 1875 ? On remarque au passage qu’elle porte des fleurs au chapeau, au corsage et en bouquet, selon la mode de l’époque. Et qu’elle a l’ait complètement ailleurs. A quoi, à qui peut-elle bien penser ?

Elle ne va pas poser beaucoup pour Monet, et il s’arrange toujours pour qu’on ne la reconnaisse pas. La raison en est assez évidente : elle ne tient pas à afficher sa liaison extra-conjugale. Quand enfin, en 1892, elle épousera Monet, il sera en pleine période des séries et aura abandonné la figure.

Monet par Sargent

John Singer Sargent, Claude Monet, 1887, National Academy Museum, New York

Voici un portrait peu connu de Claude Monet, exécuté par son ami John Singer Sargent, probablement en 1887. Parmi les oeuvres, très nombreuses, du célèbre portraitiste de la haute société, ce n’est pas non plus celle qui a fait le plus de bruit. L’étude est d’une grande sobriété, dans une palette de tons réduite. Monet pose sagement, sans doute à la demande de Sargent qui ne lui laissera pas le portrait mais le gardera pour lui.

C’est cette toile que Sargent décide de présenter dix ans plus tard comme travail de diplôme à la National Academy of Design de New York. Il faut croire qu’il en était satisfait. C’était aussi une façon d’afficher ses liens avec le chef de fil de l’impressionnisme, rencontré à plusieurs occasions. Un autre tableau témoigne de leur amitié :

John Singer Sargent, Claude Monet peignant à l’orée d’un bois, 1885, Tate Gallery, Londres

Cette fois l’influence de Monet est nette : scène de plein air, rapidité de la touche, couleurs claires, c’est une toile impressionniste qui représente précisément un impressionniste au travail, dans une sorte de mise en abîme. Selon le musée des impressionnismes, qui a exposé le tableau en 2014, Monet travaille à Prairie aux meules de foin près de Giverny, l’un des premiers tableaux de la série des Meules. Monet n’est installé que depuis deux ans à Giverny, où il est encore le seul peintre. Cette tranquillité ne durera pas… A côté de lui, une femme en robe blanche, Alice sans doute, est assise dans l’herbe, peut-être en train de lire.

La route enneigée

La route de Giverny à Limetz sous la neige, 22 novembre 2024

C’est à peine si les lieux ont changé. La route est maintenant bitumée et bordée de poteaux, la végétation un peu plus fournie, mais les petits murets au-dessus du fossé sont toujours là, de même que le chemin qui escalade le coteau.

Claude Monet, Hiver à Giverny, 1886, collection particulière

Voici la lumineuse transcription de ce paysage hivernal faite par Claude Monet en 1886. Le peintre a franchi le pont sur l’Epte et s’est avancé en direction de Limetz avant de se retourner vers les collines de Giverny. Au centre, on aperçoit le moulin de Cossy, et à droite les peupliers du marais communal.

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Ariane.

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